niedziela, 18 czerwca 2017

Dobry, zły i brzydki - jak nakręcić spaghetii western w Hiszpanii i przeżyć to.


Gdy Eli Wallach zgodził się na wystąpienie w „Dobrym, złym i brzydkim” raczej nie do końca wiedział, na co się pisze. Zresztą początkowo odmówił, bo pomysł realizacji westernu w Europie wydawał mu się absurdalny, a nazwa „spaghetti western” brzmiała jak coś abstrakcyjnego. Zorganizowano jednak dla niego seans poprzedniego filmu Sergio Leone i po pierwszych 10 minutach powiedział, że mogą już przerwać wyświetlanie, chętnie podejmie się współpracy z włoskim reżyserem. Na miejscu jego mentorem, albo raczej przewodnikiem po szalonych realiach włoskiej produkcji realizowanej w Hiszpanii, udającej Stany Zjednoczone sprzed 100 lat, został Clint Eastwood. Przyszły Brudny Harry ostrzegł kolegę już pierwszego dnia: „słuchaj, to już mój trzeci włoski film, najważniejszą rzeczą, o której musisz zawsze tutaj pamiętać, to żebyś się trzymał jak najdalej od czegokolwiek, co wygląda na niebezpieczne”. Wallach szybko zrozumiał, co Eastwood miał na myśli…

Przykład pierwszy. Tuco (Wallach) siedzi na koniu z pętlą na szyi. Za chwilę ma zawisnąć. Koń zostaje spłoszony, bohater dynda na sznurze, ale nie umiera, bo Blondie (Eastwood) w ostatniej chwili strzela w linę. Ekipa techniczna umieściła w sznurze mały ładunek wybuchowy, który miał symulować przestrzelenie liny. Wallach, który pracował już przy amerykańskich westernach (ówcześnie najbardziej był znany z roli w „Siedmiu wspaniałych”), zdziwił się, że jego koń nie ma zatkanych uszu przy pomocy waty. Zapytany o to Leone zdziwił się jeszcze bardziej, że ktoś mógł wpaść na taki osobliwy pomysł, wiadomo – amerykański wymysł. „Nie martw się, wszystko będzie dobrze, nigdy tutaj tego nie robimy”. Kamery ruszyły, ładunek wybuchowy wystrzelił, a koń spanikował i odjechał w siną dal z siedzącym na nim Wallachem, który miał ręce skrępowane za plecami. Odjechał prawie dwa kilometry zanim koń się w końcu zatrzymał.


Przykład drugi. Tuco jest przykuty do martwego mężczyzny. Kładzie więc jego ciało na torach i czeka na pociąg, który przejedzie po łańcuchu i uwolni go od trupa. Sergio ładnie się uśmiecha do Eliego i prosi go, żeby ten położył się blisko torów, bo chciałby go mieć na jednym ujęciu z pociągiem, nie może więc wykorzystać dublera. Oczywiście dodaje: „nie martw się, wszystko będzie dobrze”. Wallach zgodził się. Pociąg przejechał, scena nakręcona, aktor wciąż dycha, więc wszystko jest dobrze. Ogląda nakręconą scenę na monitorze i przechodzi go dreszcz. Gdyby podniósł delikatnie głowę do góry to zaliczyłby dekapitację przez metalowy schodek na końcu wagonu. Leone miał obsesję kręcenia wszystkiego po dwa, trzy razy, na wypadek, gdyby pracownicy włoskiego laboratorium coś spieprzyli i zepsuli fragment taśmy. Wynikało to z prostego faktu, że pracownicy włoskich laboratoriów czasem coś pieprzyli i psuli fragmenty taśm. Nie mrugnąwszy nawet okiem, poprosił więc Wallacha, żeby znowu się położył obok torów, bo chciałby nakręcić zapasowy materiał. Eli odmówił, chciał jeszcze pożyć przez jakiś czas.

Przykład trzeci. Eli bardzo lubił pewną miejscową oranżadę. Pewnego dnia złapał za charakterystyczną butelkę stojącą na stole z innymi napojami i napił się z niej. Problem w tym, że tym razem nie zawierała oranżady, a kwas potrzebny przy realizacji jednej sceny. Na szczęście nie wypił dużo, bo jak tylko ciecz dotknęła jego języka od razu zrozumiał, że napił się jakiejś trucizny. Wściekły, odmówił dalszego występowania przed kamerą tego dnia. Sergio rozłożył ręce i zaczął lamentować: „och Eli, nie bądź taki...”. Eli nie był taki, wypił galon mleka, żeby zneutralizować działanie kwasu i jeszcze tego samego wieczoru pracował przy kolejnej scenie.

Przykład czwarty. Scena, w której Tuco i Blondie wysadzają most. Włosi mieli rozmach, poprosili hiszpańską armię (w scenie występowało ok. 1500 statystów, których zapewniło wojsko) żeby zbudowała prawdziwy most, z kamiennymi fundamentami, drewnianymi dechami, etc. Obłożyli go później ogromną ilością dynamitu i ustawili kilka kamer w różnych miejscach, żeby upewnić się, że orgia destrukcji zostanie w pełni uchwycona. Clint zapytał Sergio, gdzie zamierza ustawić jego oraz Eliego w momencie wybuchu. Leone wskazał mu kilka różnych miejsc, gdzie będą znajdować się kamery. „O, widzisz, tamto miejsce obok mostu, tam będziecie siedzieć”. Wallach już zbladł, ale Eastwood tylko się delikatnie skrzywił i odparł: „no nie wiem…”, szybko dodał pytanie, „a gdzie ty będziesz siedzieć w tym czasie?”. Leone wskazał na nieco oddalony punkt na wzgórzu. Clint się delikatnie uśmiechnął, „O, właśnie, i to jest miejsce, gdzie nakręcisz mnie oraz Eliego”. Wszystko było już prawie gotowe, czekano tylko na właściwy moment, wprowadzano ostatnie poprawki w ustawieniach kamer, aktorzy czekali na wzgórzu, Clint ćwiczył zamachy kijem golfowym i nagle… pierdut! Ładunki wybuchowe odpaliły, cały most poszedł w cholerę, jego kawałki fruwały w powietrzu, a hałas jeszcze dźwięczał w uszach. Wallach podszedł do Eastwooda i zapytał, „ty, chyba nakręcili to, co nie?”. Clint, który uwielbiał nabijać się z włoskiej niefrasobliwości w temacie bezpieczeństwa oraz logistyki skomplikowanych scen, odpowiedział, że nie byłby tego taki pewien. Leone wrzeszczący całą serię włoskich przekleństw zdawał się potwierdzać jego wątpliwość.


Otóż.. Ponieważ hiszpańskie wojsko udzieliło znaczącej pomocy przy realizacji filmu oraz zbudowało most, honor wysadzenia go powierzono pewnemu oficerowi. Ustalono, że wybuch zainicjuje, gdy usłyszy określone słowo („vaya”). Niestety nieobyty z realiami planu filmowego, a co najważniejsze, pracy z włoską ekipą, został wprowadzony w błąd. Pewien nieogarnięty ekspert od efektów specjalnych, poganiając operatora kamery, który zbyt długo grzebał się z ustawieniami, użył nieopatrznie tegoż słowa. I to kilkakrotnie. Podekscytowany oficer bez większego zastanowienia przeszedł więc do działania i… no cóż, pierdut. Ekspert prędko ulotnił się z planu zdjęciowego, niemalże tak szybko, jak rzeczony most, ale za to bezszelestnie. Zrezygnowany Leone, gdy już przerobił wszystkie włoskie przekleństwa, powiedział tylko: „chodźmy jeść”. Zawstydzony oficer zaoferował odbudowanie mostu za darmo. Ponieważ zajęło to trzy tygodnie, ekipa filmowa przeniosła się do kolejnych zaplanowanych lokalizacji, żeby w tym czasie realizować inne sceny.

Scenę wybuchu w końcu nakręcono. I tym razem nawet z włączonymi kamerami. Jak widać w filmie, kawał dużego rozpędzonego kamienia omal nie uderzył w Clinta. Praca na planie włoskiego westernu kręconego w Hiszpanii z całą pewnością nie należała do nudnych zadań. Ani tym bardziej bezpiecznych...

niedziela, 11 czerwca 2017

Children of Men (Ludzkie dzieci) - recenzja


Od premiery „Ludzkich dzieci” minęło już ponad dziesięć lat. I nic się nie zmieniło - wciąż pozostaje najlepszym filmem science-fiction zrealizowanym w tym stuleciu. Jeżeli coś się zmieniło to jak bardzo ta historia zbliżyła się do rzeczywistości. W czasach Brexitu, napływających do Europy nielegalnych imigrantów oraz wiadomych poglądów politycznych obecnego prezydenta Stanów Zjednoczonych, zaprezentowana przez Alfonso Cuarona (a oparta na powieści P. D. James) ponura wizja Anglii odcinającej się od reszty świata, niechcianych uchodźców kiszących się w zrujnowanych obozach oraz pogłębiających się różnic społecznych prowadzących do przemocy, okazuje się być przerażająco prorocza. „Ludzkie dzieci” zabierają nas w przyszłość do świata bez przyszłości. Dosłownie, bo ostatnie dziecko urodziło się osiemnaście lat wcześniej, będąc owocem ostatniej donoszonej ciąży, większość z nich kończyła się wtedy wczesnym poronieniem, później już ludzie po prostu nie byli w stanie spłodzić dziecka. Koniec gry, matka natura przerwała eksperyment zwany ludzkością, a (cytując graffiti widoczne w filmie) „ostatni, który umrze jest proszony o zgaszenie świateł”.

                                 Uwaga! Poniżej zdradzam istotne elementy fabuły filmu.
Z całą pewnością przygotowany jest na to główny bohater, zmęczony życiem, rozczarowany ludźmi, noszący w sercu tragedię sprzed lat, pasywny, sarkastyczny, cyniczny – Theo (Clive Owen). W świecie pozbawionym nadziei, zdarza się jednak cud, ciężarna kobieta, która musi zostać dostarczona w bezpieczne miejsce, a pomóc w tym może właśnie Theo. Błogosławiony stan dziewczyny jest cudem, ale szybko staje się jasne, że rodzi to wiele zagrożeń. Brytyjski rząd, stosujący ostrą politykę wewnętrzną, nawołujący do denuncjowania imigrantów, stojący na czele państwa, które jest praktycznie rządzone przez policję, w żadnym wypadku nie przyzna, że pierwsze dziecko od osiemnastu lat będzie należało do nielegalnej imigrantki, która nawet nie potrafi powiedzieć z kim zaszła w ciążę. Wspierająca imigrantów grupa brytyjskich terrorystów, do których zgłosiła się dziewczyna, również jest podzielona w tej sprawie. Liderka uważa, że trzeba się dziewczyną zaopiekować i oddać w odpowiednie ręce, wielu kolegów jednak uważa, że nie należy ciężarnej „oddawać”, bo dziecko przydałoby się później do celów propagandowych. Polityka, wewnętrzne waśnie, spiski i zdrady, a w środku tego młoda dziewczyna, może niespecjalnie niewinna, bo mająca swoje za uszami, wychowana przez ulicę, co słychać w jej wypowiedziach, ale jednak zagubiona w całej sytuacji, rozpaczliwie poszukująca osoby, której będzie mogła zaufać.


„Ludzkie dzieci” to film imponujący od strony technicznej. Oparty na długich ujęciach, przenosi widza w sam środek wydarzeń, zachwycając skomplikowaniem kolejnych scen. Większość filmu jest niespiesznie przerywana cięciami montażowymi, ale trzy dłuższe sekwencje szczególnie mocno zapisują się w pamięci. Pierwsza jest zarazem sceną otwierającą film, w której dowiadujemy się z telewizji o zabójstwie najmłodszego chłopaka na ziemi, co sprowokowało rozszalały tłum do brutalnego rozprawienia się z mordercą. W tragiczną wiadomość wsłuchują się klienci małej kawiarni, na ich twarzach widać rysujące się przerażenie i rozpacz, jakby miało to oznaczać, że życie ludzkości będzie teraz krótsze o te kilka miesięcy. Przeciska się przez nich Theo, niewzruszony informacją. Gdy wychodzi na zewnątrz, poznajemy Londyn z połowy przyszłej dekady, tak naprawdę niewiele różniący się od tego dzisiejszego, tylko nieco brudniejszy, z wszechobecnymi workami wypełnionymi śmieciami, których nie ma komu uprzątnąć oraz lekko ulepszoną technologią. Theo odchodzi na kilkanaście metrów, przystaje na chwilę, żeby dolać alkohol do kawy i nagle - za jego plecami - wybucha kawiarnia, rozpoczyna się chaos, w uszach piszczy, a na ulicę wychodzi zszokowana kobieta, trzymająca swoją urwaną rękę. Wszystko to na jednym ujęciu. Cięcie, widzimy planszę tytułową, witamy w przyszłości, bez przyszłości.

Nie dowiemy się kto odpowiadał za atak. Być może wspomniana grupa terrorystyczna, ale liderka twierdzi, że już tego nie robią, nie zabijają cywilów, przestali po głośnej akcji w Liverpoolu. O tamtej również więcej nie usłyszymy, bo Cuaron nie jest zbyt skory do zasypywania odbiorcy informacjami, wszystkie dawkuje ostrożnie i bardzo oszczędnie. I słusznie, bo w tym świecie nie są one potrzebne, szybko staje się jasne, że rzeczywistość opiera się na odcieniach szarości, a nic co człowiek zrobi nie ma już znaczenia, bo za 100 lat i tak nie będzie nikogo, kto mógłby to docenić albo zganić. Niektórzy popadają w apatię, inni próbują się skupiać na dnie obecnym, próbując znaleźć sobie jakieś zajęcie zanim ktoś w końcu „zgasi światła”. Warto dodać, że scenę wybuchu bomby nakręcono w Londynie zaledwie kilka tygodni po lipcowym zamachu terrorystycznym w roku 2005. Zdeterminowany Cuaron zdołał otrzymać pozwolenie na to.


Druga z wspomnianych trzech sekwencji ma miejsce jakieś 30 minut później. Theo jedzie autem (zwróćcie uwagę na to, że samochody w tym filmie nie są futurystyczne, przypominają obecnie produkowane, ale nie są to modele dostępne w sprzedaży, no i rzecz jasna korzystają z podrasowanej technologii) razem z kilkoma innymi osobami. Wygłupia się ze swoją byłą partnerką, Julian (Julianne Moore), której nie widział od 20 lat. Atmosfera jest niewinna, wręcz radosna, jest potencjał na to, że zerwane więzi zostaną odnowione, a dawna para zejdzie się ze sobą. I nagle rzeczywistość wrzuca wyższy bieg, droga zostaje zablokowana płonącym pojazdem, a samochód bohaterów zostaje zaatakowany przez bandę rabusiów, którzy próbują ich zabić. Jeden z bandytów podjeżdża na motorze i strzela w gardło Julian, kobieta się wykrwawia, a tym samym Cuaron bezceremonialnie wycina z filmu największą gwiazdę w obsadzie (z całym szacunkiem dla Owena, którego uwielbiam). Chwilę później Theo używa drzwi samochodu, żeby zrzucić bandytę z motoru razem z kierowcą jego pojazdu. Jakąś minutę później, zostaną jeszcze zatrzymani przez policjantów, których z zimna krwią zabije Luke (Chiwetel Ejiofor).

Planując realizację powyższej sekwencji, Cuaron rozważał pójście na kompromis i nakręcenie aktorów w aucie w pomieszczeniu z blue screenem, a całą resztę dodać komputerowo. Wyperswadował mu to operator (Emmanuel Lubezki), który uważał, że należy zachować dokumentalny styl filmu i nakręcić scenę w naturalnych warunkach, z promieniami słońca przechodzącymi przez szybę oraz roślinnością i napastnikami wchodzącymi w interakcję z pojazdem. W pełnym samochodzie jednak nie było miejsca dla operatora kamery, więc zdecydowano się na zbudowanie specjalnego mechanicznego wysięgnika, który wprowadzał ją przez dach, a żeby przesuwać ją następnie w środku pojazdu, aktorzy będący w danym momencie poza kadrem, byli przesuwani do tyłu razem z oparciami ich foteli. Cholernie skomplikowane, wymagające dużej organizacji i sporych przygotowań, ale końcowy efekt – piorunujący.

No i w końcu najlepsza scena filmu, blisko siedmiominutowe ujęcie z pola walki, z żołnierzami ostrzeliwującymi budynek, terrorystami walącymi do nich z karabinów i wyrzutni rakiet, czołgiem dokonującym wystrzału, niewinnymi cywilami padającymi ofiarą całego zamieszania oraz Theo pokonującym kolejne metry ogarniętej chaosem ulicy, a następnie przedzierającym się przez kilkupiętrowy budynek. Na realizację sceny zaplanowano czternaście dni. Pierwsze trzynaście poświęcono na zorganizowanie wszystkiego, przygotowanie potrzebnych elementów, staranne rozstawienie aktorów, statystów i ekipy technicznej oraz dokładne przećwiczenie z nimi tego, jak się mają zachowywać w danym momencie, gdzie pobiec, w którym kierunku patrzeć lub nie patrzeć, a kiedy paść trupem. Czternastego dnia nie było już miejsca na błędy, scena musiała być nakręcona, bo następnego dnia ekipa przenosiła się już w inne miejsce. Dwa pierwsze podejścia nie udały się, a jako, że przygotowanie wszystkich elementów do rozpoczęcia kolejnego ujęcia zajmowało aż pięć godzin, trzecie podejście było ostatnią szansą na zrealizowanie wizji Cuarona.


Ku rozpaczy reżysera, znowu się coś spieprzyło: gdy Owen przechodził przez zdewastowany autobus, jeden z zapalników wystrzelił za wcześnie i obiektyw kamery został zapaćkany kroplami sztucznej krwi. Zrezygnowany Meksykanin krzyknął: „cięcie!”, a przed oczami miał już wizję końca swojej kariery filmowej. Jego okrzyk zagłuszył jednak wybuch, ekipa nie usłyszała go, a Lubezki zdecydował się na zignorowanie nieprzemyślanej decyzji reżysera i kontynuowanie kręcenia sceny. Gdy już skończono, wszyscy zaczęli sobie gratulować i ściskać się, ale Cuaron sprowadził ich na ziemię, pokazując zapaćkany obiektyw. Lubezki popukał się w głowę i powiedział: „ty idioto, przecież to cud!”. I wtedy Alfonso zrozumiał, że wprawdzie nie wygląda to doskonale, ale zamiast tego scena zyskała na realizmie, a niedoskonałość wpisywała się w dokumentalny styl wizualny filmu.

Należy jeszcze dodać, że scena nie stanowi jedynie popisu kunsztu technicznego, bo prowadzi do bardzo istotnego momentu w filmu, gdy czas staje w miejscu. Płacz dziecka, którego ludzkość nie słyszała od kilkunastu lat, przerywa na chwilę orgię przemocy, bitewny chaos zostaje uciszony, żądza krwi i pompująca adrenalina biorą na wstrzymanie, a obie strony w zahipnotyzowaniu patrzą na niemowlę. Z transu wybija ich kolejny wybuch i obcowanie z cudem szybko traci na znaczeniu, bo w wojennej pożodze nie ma czasu na moment dłuższej refleksji i zachwytu nad czymś. Ludzkość być może otrzymała kolejną szansę, ale niewykluczone, że może tego nie dostrzec, będąc zbyt pochłoniętą wyniszczaniem siebie i najbliższego otoczenia.

„Ludzkie dzieci” okazały się finansową klapą, nie zebrały też worka nagród, widzowie początkowo przyjęli film chłodno, zarzucano mu zbyt posępny ton, ale tak naprawdę jest to przecież film o nadziei, o szansie na lepsze jutro, a także o znajdywaniu odrobiny radości nawet w tragicznym okresie (postać grana przez Michaela Caine’a). Otwarte zakończenie wprawdzie nie daje jasnej odpowiedzi, czy bohaterka trafiła w dobre ręce, ani tym bardziej, czy nie okazała się tylko pojedynczym przypadkiem, ale roześmiane dzieci słyszane w napisach końcowych sugerują, że może jednak nie wszystko jeszcze stracone.


poniedziałek, 5 czerwca 2017

Wonder Woman - recenzja


Dobrze, że ten film powstał i został dobrze przyjęty przez krytykę oraz widownię. W końcu szefowie dużych wytwórni filmowych nie będą mogli zasłaniać się przykładami filmów spartolonych u podstaw („Catwoman”, „Elektra”) i przedstawiać jako dowód na to, że widownia nie chce oglądać filmów z superbohaterkami. Niestety, nie mogę podpisać się pod zachwytami, bo „Wonder Woman” uważam za film przeciętny. Zacznijmy jednak od niezaprzeczalnego pozytywu, czyli Gal Gadot. Wiadome to już było po krótkim występie w „Batman v Superman”, ale solowy film tylko to potwierdza – Izraelka jest obsadowym strzałem w dziesiątkę. Wygląda zjawiskowo, jej uśmiech mógłby topić lodowce, zgrabne nogi hipnotyzują, a aktorka sprawnie balansuje pomiędzy byciem niewinną, naiwną idealistką, rzuconą w środek wojny, a przypominaniem widzowi o tym, że Diana jest osoba sprytną, posiadająca ogromną wiedzę, ale też hart ducha i nieprzeciętne umiejętności bitewne. W filmie jest zdecydowanie zbyt dużo slow-motion, ale nie przeczę, przyjemnie się patrzy na kolejne wymyślne wygibasy bohaterki, niestrudzenie piorącej szkopskie tyłki, biegającej po dachach i dźwigającej czołgi.

Problem w tym, że przygotowując się do realizacji „Wonder Woman” zapomniano o napisaniu scenariusza. Znaczy się jest, ale napisany tak, jakby ostatnie 30 lat komiksowych ekranizacji nie istniało. Nudna, schematyczna, sztampowa historia, której śledzenie wymaga cierpliwości i tolerancji dla banałów oraz zbędnych dłużyzn. Film się ciągnie jak nogi Gadot, ale obserwuje się go z nieporównywalnie mniejszą przyjemnością. Problem chyba leży w samej bohaterce, którą od zawsze uważałem za postać nieciekawą, swoistego Supermana w spódnicy (czy tam szortach), czyli harcerkę o nadludzkiej sile, wygłaszającej kazania o pokoju, równości i sprawiedliwości, a nokautującej głodnym kawałkiem o miłości. Podobne zdanie miałem jednak o Kapitanie Ameryce, a nie tylko zdołano wycisnąć z niego całkiem fajny film o genezie postaci, ale przebito to później dwoma kolejnymi, które stanowiły jedne z najlepszych pozycji, jakie wypluło studio Marvela. A więc można, trzeba mieć tylko pomysł, tutaj pomysłu nie było. Jest za to zachwyt, że zdołano zrobić przyzwoity film superbohaterski o kobiecie i ciągłe pałowanie się nad tym. No szok, rzeczywiście. Chyba dopiero „Captain Marvel” pokaże nam, że nie tylko można zrobić przyzwoity film o superbohaterce, ale nawet pomysłowy, atrakcyjny, wciągający, w skrócie – czadowy.

W „Wonder Woman” czadowa jest tylko Gal Gadot. Film miewa dobre momenty, różne pojedyncze fajne pomysły, czasem fabularne, czasem realizacyjne, ale wszystko to nieustannie grzęźnie w przeciętnym scenariuszu, kiepskich efektach specjalnych, do tego rozczarowują mało wyraziści przeciwnicy (nie bez przyczyny praktycznie nie istnieli w materiałach promocyjnych), a finałowe starcie wygląda jak finałowe starcia w dziesiątce innych komiksowych ekranizacji, czyli CGI do oporu, ale bez pomysłu, sensu i emocjonalnego zaangażowania ze strony widza. Zobaczyć, przeczekać, zapomnieć i ruszyć dalej z życiem.

niedziela, 4 czerwca 2017

Brett Ratner i Hotel du Crap


Dziś będzie wpis luźno związany z kinem, bo opowiadający historię rodem z sitcomu, której głównym bohaterem jest pewien przeciętny reżyser o ego nieproporcjonalnie większym od skali jego talentu. Muszę ostrzec zawczasu, że będzie to historia o problemach nie tyle pierwszego świata, co nawet gorzej, bo świata celebrytów. Jest to zarazem opowieść o francuskiej bufonadzie, o przyzwalaniu na robienie z siebie frajera w imię zachowania odpowiedniego statusu społecznego, o gwiazdach rozrywki, ale też o ludziach, którzy tym gwiazdom usługują, jednocześnie żerując na ich próżności. A gdzieś w tle jest sobie festiwal w Cannes, cały ten splendor i szum, święto artystycznego kina, bazar filmowy dla dystrybutorów, a także biedni krytycy stojący w słońcu, żeby zobaczyć film o Latającym Syryjczyku, nie mając pojęcia o tym, jakie życiowe dramaty w tym czasie się odbywają.

Miejsce akcji: Hôtel du Cap-Eden-Roc położony w Antibes. Antibes to dziura położona jakieś kilkadziesiąt kilometrów od Cannes. Nocowałem tam podczas mojego pierwszego pobytu. Nieco taniej, ale wymagało dojeżdżania autobusem z hotelu na stację kolejową, a następnie pociągiem do Cannes, żeby jeszcze przejść kolejne dziesięć minut do Palais des Festivals, gdzie wyświetlano filmy. Najgorsze, że ostatni pociąg powrotny odjeżdżał dość wcześnie, więc oglądanie późniejszych seansów odpadało. W kolejnych latach spałem już tylko w Cannes. Śmietance towarzyskiej Hollywood ostatnie seanse filmowe raczej obojętne, nie martwią się również o rozkład pociągów, bo przecież od tego maja błyszczące, nawoskowane, czarne bryki z przyciemnianymi szybami i szoferem. A każdy szanujący się twórca i przedstawiciel branży filmowej chce nocować w najdroższym hotelu na Lazurowym Wybrzeżu, bo przecież trzeba się pokazać. Za dwutygodniowy pobyt w okresie festiwalu należy wyłożyć w takim miejscu prawie 34 tysiące euro. Mogłoby się wydawać, że miejsce, które pobiera tyle pieniędzy od swoich gości, oferuje w zamian wszelkie luksusy i wygody. Otóż nie, dawniej hotel nie przyjmował zapłaty w formie kart kredytowych/debetowych, jedynie gotówką albo przelewem, a za przywilej posiadania w pokoju telewizora należało dopłacać dodatkowe 500 euro dziennie. Za fanaberię wypicia butelki wody z minibarku należy tam zapłacić 30 euro. A to jedynie czubek góry lodowej, jeżeli chodzi o perfidne sposoby dojenia hollywoodzkich frajerów z pieniędzy przez zarząd hotelu, ale jeszcze do tego wrócę.


Hotel, ekhm, przepraszam, miałem oczywiście na myśli - Hôtel, dzieli się na budynek główny, przeznaczony dla większości majętnych gości oraz na część przeznaczoną dla najgrubszych szych, zwaną Eden-Roc, będącą budynkiem położonym niecałe dwieście metrów dalej. W tejże nocują właściciele wytwórni filmowych, największe gwiazdy kina oraz najsłynniejsi reżyserzy. Oczywiście każdy, kogo na to stać, próbuje się dostać do Eden-Roc, bo to świadczy o wysokim statusie społecznym. Większości się nie udaje, bo ilość miejsc ograniczona, a do tego zależy to jeszcze od widzimisię zarządu hotelu. I tutaj na scenę wchodzi Brett Ratner, autor takich klasyków kinematografii jak seria „Godziny szczytu”, „Hercules” z Panem Skałą, „Movie 43”, a także „X-men: Ostatni bastion”, w którym tak namieszał, że później Bryan Singer potrzebował ośmiu lat i dwóch filmów, żeby wszystko odkręcić i wymazać ten film z uniwersum. No dobra, trochę przesadzam, bo trzecich X-menów w sumie lubię, a zarówno „Czerwony smok”, jak i „Family Man” były całkiem przyzwoitymi filmami. Umówmy się jednak, Stevenem Spielbergien, czy też Christopherem Nolanem, to on zdecydowanie nie jest.

Jego przygoda z Hôtel du Cap-Eden-Roc zaczęła się w roku 2004. Bob Shaye, ojciec chrzestny serii „Koszmar z ulicy wiązów”, a zarazem założyciel New Line Cinema, które wyprodukowało serię „Godziny szczytu”, zaprosił Ratnera do Cannes. Nie miał akurat niczego promować, po prostu został zaproszony jako „przyjaciel studia”. Shaye zarezerwował reżyserowi pokój w głównym budynku. Brett jednak od razu zaczął kombinować, co zrobić, żeby dostać się do Eden-Roc. Skontaktował się więc z przyjacielem rodziny, Charlesem Koppelmanem, będącym częstym gościem hotelu, a przy tym członkiem rady nadzorczej EMI Records, żeby skontaktował go z odpowiednim człowiekiem. Koppelman wręczył mu numer do mężczyzny, który zajmuje się przydziałem pokoi. Andrew Quiska takie przysługi podobno załatwiał za 500 euro łapówki. Ratner nie dał rady dodzwonić się do niego przed wylotem do Cannes, bo Quiska ignorował jego telefony, więc udał się prosto do niego już po dotarciu na miejsce. Okazało się, że Quiska to „serious french motherfucker” (tłum. francuski bufon), w nieskazitelnym garniturze, o nienagannym wyglądzie i postawie oraz przylizanych siwych włosach. Ratner nasłuchał się od niego historii o tym, jakim to wspaniałym gościem nie jest Koppelman, jakie wspaniałe pokoje załatwia mu zawsze Quiska oraz zapewnień o tym, jak dobrze się teraz zaopiekuje jego przyjacielem. Rozentuzjazmowany Brett wręczył mu więc łapówę. Z zaskoczeniem usłyszał jednak, że nie ma dla niego miejsce w Eden-Roc. Zamiast tego trafi do The Annex, co go nieco zdziwiło, bo nigdy nie słyszał o tym miejscu. Quiska jednak zapewnił go, że jest to idealne miejsce dla przyjaciela Koppelmana.

Jak się wkrótce okazało, The Annex jest budynkiem, gdzie umieszcza się „sługusów” gwiazd, czyli kierowców, asystentów, trenerów osobistych, makijażystki, osoby odpowiedzialne za kontakty z mediami. Błędem Ratnera było osobiste wręczenie łapówki, co w oczach Francuza, musiało być żałosne i dowodem na niską „wartość” reżysera. Zapewne nie pomogło, że Brett wyglądał na nie więcej, jak 25 lat (chociaż miał 35), więc został uznany za syna jakiegoś reżysera albo producenta. I wylądował, gdzie wylądował – w trzypiętrowym budynku, do którego musiał sam dźwigać swoje bagaże, człapiąc drogą odchodzącą od głównego wjazdu do hotelu, do tego nie posiadającym odźwiernego, więc biedaczysko musiało sięgnąć po klucz i otworzyć drzwi, wspiąć się na drugie piętro, przejść wąskim korytarzem, skręcić w kolejny, żeby w końcu odkryć pokój tak mały, że leżąc na łóżku mógł kończynami dotknąć wszystkich czterech ścian. I nie było telewizora. A nawet minibarku z wodą za 30 euro!


No dobra, jak już wspomniałem, jest to totalnie #FirstWorldProblem, ale abstrahując od niektórych przykładów „horroru”, jaki przeżył Ratner, a także biorąc poprawkę na to, że zapewne nieco koloryzował, jedno trzeba przyznać – za 33.600 euro za dwa tygodnie pobytu, należałoby spodziewać się innego traktowania. Prawie_Steven_Spielberg poleciał więc z zażaleniem do Quiska. Menadżer zapewnił go jeszcze raz, że dba o niego jak tylko może, bo „jest przyjacielem Koppelmana”, ale na razie nie może zapewnić mu niczego lepszego. Być może jutro, jak się coś zwolni w innym budynku… A co w takim razie z pokojem, który Shaye zarezerwował dla niego w głównym budynku? Został już przyznany jakiemuś innemu VIPowi. Retner utknął więc na dwa tygodnie w schowku na miotły. Oczywiście Quiska zapewniał, że następnego dnia zdoła coś dla niego załatwić.

Brett doszedł do wniosku, że menadżer nie zna się zbyt dobrze na kinie i nie ma zielonego pojęcia o tym, z jaką szychą ma do czynienia, należy mu więc pokazać. Prawie_Steven_Spielberg przez pięć dni siedział w hotelowym lobby, naprzeciwko Andrew, ściskając się i rozmawiając ze wszystkimi gwiazdami (wśród nich Ten Steven Spielberg), które przewijały się przez hotel, licząc na to, że Quiska zrozumie jak ważną osobę umieścił w schowku na miotły. Niezrażony Francuz uśmiechał się do niego każdego dnia i obiecywał, że jutro zostanie przeniesiony. Ratner pojawiał się również na wieczornym imprezach w hotelu, również dbając o to, żeby być zauważanym w towarzystwie największych gwiazd, ale nie robiło to wrażenia na menadżerze. Zapewniało za to rozrywkę Shaye’owi, który nieustannie nabijał się z kolegi. Zawstydzony reżyser, próbujący wieczorem wymykać się chyłkiem do swojego budynku, opowiadał bzdury innym gwiazdom i tłumaczył, że idzie zaczerpnąć powietrza oraz nacieszyć się widokiem księżyca na niebie.

Zdesperowany Ratner zadzwonił w końcu do swojej ówczesnej dziewczyny, Sereny Williams, licząc na to, że przyjazd słynnej tenisistki poprawi jego sytuację. Serena został jednak wciśnięta do jeszcze mniejszego pokoju, wciśniętego w jakimś zakamarku głównego budynku, z prysznicem tak małym, że musiała robić przysiad żeby się umyć. Williams była wkurzona, ale niespecjalnie zdziwiona, że obsługa hotelu nienawidzi Bretta i robi mu na złość. Zawsze miał talent do zrażania ludzi do swojej osoby. W końcu jednak zdołał postawić na swoim i odegrać na zarządzie, gdy odkrył niecną praktykę stosowaną przez hotel. Otóż niezależnie od długości pobytu gościa, pokoje w Eden-Roc należało rezerwować na minimum dwa tygodnie. Ponieważ większość grubych szych przylatywała jedynie na 2-3 dni, żeby być na miejscu w momencie premiery jakiegoś filmu, a później szybko opuszczało Cannes, opłacone pokoje wynajmowano jeszcze raz, ponownie na dwa tygodnie, kolejnym gościom. Skoro jednak pokoje były opłacone za 14 dni z góry, teoretycznie mógł w nich spać ktoś znajomy, jeżeli tylko hotel dostałby oficjalny list w tej sprawie. Ratner załatwił sobie cztery takie listy, przyznające mu prawo do korzystania z różnych pokojów. Natychmiast skontaktował się z nim Quiska, który stwierdził, że doszło chyba do jakiegoś nieporozumienia, bo reżyserowi przekazano klucze do czterech miejsc w hotelu. Brett odparł, że będzie potrzebować wszystkich czterech. W jednym zamierza sypiać, drugi wykorzysta jako przebieralnię, w trzecim będzie korzystać z łazienki, a w czwartym delektować się widokiem z okna. Quiska stwierdził, że to niedorzeczne. Retner zgodził się z nim, ale pozostał przy swoim, w efekcie odbierając hotelowi możliwość zarobienia na wynajmowaniu pokojów kolejnym klientom.


Po powrocie do Los Angeles z reżyserem skontaktował się Shaye, który otrzymał oficjalny list od hotelu. Brett Ratner dostał dożywotni zakaz nocowania w hotelu. Bynajmniej nie był to koniec jego przygody, bo całą historię opisał w artykule zatytułowanym „Why I hate Hotel du Crap” opublikowanym przez Variety. Ratner poleciał znowu do Francji, uzbrojony w setki kopii artykułu, na miejscu zatrzymał się w należącej do przyjaciela willi (leżącej w pobliżu hotelu) i korzystając z pomocy przyjaciół, zaczął podrzucać kopie tekstu na hotelowe stoliki. Wysyłał go również regularnie pocztą do hotelu, żeby zapewnić wszystkim gościom dostęp do lektury. W efekcie zarząd hotelu nałożył na niego dożywotni zakaz spożywania posiłków na terenie obiektu. Za to Ratner zaczął być automatycznie „upgrade’owany” do luksusowych pokojów we wszystkich pięciogwiazdkowych hotelach na świecie, w których się zatrzymywał, byle tylko nie pisał o nich artykułów.

Kilka lat później, gdy zmienił się zarząd Hotelu du Crap, skontaktowano się z Ratnerem podczas jego kolejnego pobytu w Cannes i zaoferowano czteropokojową willę, dorzucając gratis osobistego kamerdynera. Prawie_Steven_Spielberg nie zastanawiał się nawet pięciu sekund. Oczywiście skorzystał z oferty.


Źródła:

niedziela, 28 maja 2017

Prawdziwa historia - recenzja


Thriller psychologiczny wyreżyserowany przez Romana Polańskiego. Scenariusz napisany przez niego do spółki z Olivierem Assayasem. W głównych rolach Emmanuelle Seigner i Eva Green. To miało być mocne zamknięcie festiwalu w Cannes. Tymczasem dostaliśmy zaledwie skromny pokaz fajerwerków - ładny, zapewniający rozrywkę, ale ogólnie to jednak dość rozczarowujący, mało pobudzający, zapewniający dokładnie to, czego można się spodziewać po fajerwerkach – ulotną rozrywkę.

Delphine (Emmanuelle Seigner) jest poczytną pisarką, która kończy właśnie promowanie ostatniej książki i zaczyna zbierać materiały do następnej. Książka odniosła sukces, ale autorka sprawia wrażenie, jakby chciała o niej jak najszybciej zapomnieć, bo przy pisaniu bazowała na osobistych bolesnych doświadczeniach. Na targach książki poznaje fankę, równie piękną, co tajemniczą, Elle (Eva Green). Okazuje się, że ona również zarabia na życie pisaniem, ale jako ghostwriter autobiografii znanych ludzi. Kobiety szybko się zaprzyjaźniają i zanim Delphine zdąży się obejrzeć, Elle zamieszka w jej mieszkaniu i zacznie pisarce organizować życie, kłamstwem i podstępem odcinając ją od innych ludzi, co ma zapewnić odpowiednie warunki do pracy twórczej.

Jeżeli coś w tym filmie się udało to właśnie postać Elle, a w zasadzie to pomysł zatrudnienia w tej roli cudownej Green, która korzysta ze skrawków swoich poprzednich kreacji, budując z nich interesującą osobę. Aktorka śmiało skacze w skrajne stany emocjonalne, w nagłych wybuchach złości rzuca talerzami i rozwala na strzępy blender, ale nigdy nie ociera się o bycie przerysowaną psychopatką. Zresztą nie pozwala na to scenariusz, bo wprawdzie dla widza, znającego już kilkadziesiąt podobnych historii, szybko staje się jasne, że nic dobrego z tej znajomości nie wyniknie dla Delphine, to jednak główna bohaterka niemalże do samego końca pozostanie ufna i pasywna względem zaborczej Elle. Nie ma więc tutaj miejsca dla pełnoprawnej psychozy i starcia silnych osobowości.

Naiwność głównej bohaterki mogłaby irytować, gdyby nie to, że od samego początku podejrzewałem fabularny „twist” w finale – Elle miałaby okazać się jedynie wytworem wyobraźni Delphine. Wskazywałyby na to zbyt oczywiste poszlaki dostrzegalne od samego początku (kobiety zazwyczaj są same, a Elle ewidentnie unika innych ludzi odwiedzających Delphine) oraz imię kobiety, oznaczające w języku francuskim również rzeczownik „ona”. Abstrahując od tego, czy miałem rację (nie śmiałbym tego zdradzać), ładnie obrazuje to cały film – mało odkrywczy, dość sztampowy thriller, w którym prawdopodobny wydaje się banalny twist, który filmowcy regularnie mielą w kinie już od kilku dekad.

„Prawdziwa historia” to film przyzwoicie zrealizowany, ale rozczarowujący swoją przeciętnością. Ogląda się to przyjemnie, zapewnia rozrywkę, nie nuży, ale też nie emocjonuje, nie trzyma na krawędzi fotela, nie skłania do kombinowania, zastanawiania się nad motywacjami postaci. Scenariusz jest słaby, finał historii nieklimatyczny, a wszystko co do niego prowadzi pozbawione jest napięcia. Roman Polański sięga po różne swoje obsesje, a wyłapywanie ich sprawia nieco satysfakcji, Eva Green wynagradza cierpliwość widza, skutecznie przykuwając do ekranu, ale to wszystko nie wystarcza, bo z kina i tak wychodzi się z uczuciem rozczarowania, a co gorsza – zobojętnienia.

sobota, 27 maja 2017

Krotkaya (A gentle creature) - recenzja


Siergiej Łoźnica to taki twórca, który wpędziłby w depresję nawet Wojciecha Smarzowskiego. Sposób w jaki portretuje codzienne życie naszych wschodnich sąsiadów jest dobijająco ponury. I przygnębiająco podobny do życia w Polsce, z tym że wszystko jest „bardziej”, bo im dalej na wschód, tym bardziej intensywne są pewne emocje i zachowania. Szczególnie te negatywne. Jeżeli podróż pociągiem, albo spotkanie towarzyskie, przerwa w pracy, oczekiwanie na coś, to tylko w oparach wódki. W interakcje społeczne nieustannie wdzierają się negatywne emocje – agresja, irytacja, skłonność do kłótni, niechęć do obcych, brak życzliwości. Urzędniczki, wszystkie te „panie w okienkach”, stemplujące, akceptujące, przekazujące i wydzielające, są nieprzyjazne petentowi, niepomocne, bardziej skore do rzucania kłód pod nogi jak usuwania ich z drogi. Zawsze trzeba liczyć się też z tym, że druga osoba może oszukać, wykorzystać, skrzywdzić lub rozczarować. A władze… lepiej nawet nie zaczynać litanię o władzy.

Kobieta otrzymuje pewnego dnia przesyłkę. Jest to paczka, którą wysłała do męża odsiadującego wyrok. Bohaterka nie jest w stanie uzyskać informacji o tym, dlaczego zarząd więzienia odrzucił przesyłkę, rusza więc w podróż przez kraj, żeby doręczyć ją osobiście i przy okazji zobaczyć małżonka. Na miejscu okazuje się, że nie może tego zrobić, nie otrzymuje żadnego wytłumaczenia, a próba uzyskania jakichkolwiek informacji od urzędniczki kończy się zirytowaniem kobiety oraz pozostałych ludzi stojących w kolejce do jej okienka. Bohaterka wraca więc do więzienia kolejnego dnia, ale efekt jest podobny. Zaraz znajdują się różne osoby oferujące pomoc, ale żadna z nich nie sprawia wrażenia kogoś godnego zaufania. Wbrew zdrowemu rozsądkowi, kobieta daje się im prowadzić w różnych kierunkach, biernie wykonując ich polecenia, co wynika z jej charakteru – pasywnej postawy na rzeczywistość.

Jest to bardzo dobra rola, obok Diane Kruger najlepszy kobiecy występ w tegorocznym canneńskim konkursie. W udręczonej twarzy aktorki (Vasilina Makovtseva) odmalowują się wszystkie uczucia jakie towarzyszą odbiorcy podczas seansu. W coraz bardziej zmęczonych oczach, widzimy wyczerpanie, rozpacz, ale też pogłębiające się uczucie zrezygnowania. W nerwowo napiętych mięśniach dostrzegamy sygnały narastającej frustracji, która może zaowocować nagłym, ale bardzo intensywnym wybuchem, możliwy jednak jest też odwrotny scenariusz – wewnętrzna implozja, ostateczne wdeptanie bohaterki w ziemię i rozerwanie na strzępy resztek jej woli do walki z systemem i rzeczywistością.

Film Łoźnicy jest powolny, niełatwy, nieprzyjemny w kontakcie, bardzo ponury, obdzierający ze złudzeń, a przez to cholernie fascynujący. Oniryczny finał wydaje się wprawdzie zbytnio oderwany klimatem od reszty historii, a do tego zbyt długi, ale oferuje on bohaterce substytut konkluzji w świecie, który zbyt często odbiera nadzieję na uzyskanie takowej.

czwartek, 25 maja 2017

The Beguiled - recenzja


Jako ogromny fan „Lost in translation” jest mi cholernie przykro, że Sofia Coppola od 15 lat nie jest w stanie nakręcić czegoś porównywalnie dobrego. Nie zrozumcie mnie źle, wszystkie filmy Sofii od tamtego czasu były dobre, żaden jednak nie wzniósł się nawet delikatnie powyżej tego poziomu. „The Beguiled” niestety również tego nie robi.

Film jest pięknie nakręcony. Phillippe Le Sourd ładnie portretuje południowe rejony Stanów Zjednoczonych, nadając poetyckiego sznytu scenom plenerowym i szykownego wdzięku wnętrzom ogromnego budynku. Coppola doskonale czuje komizm historii, umiejętnie rozbawia widownię, operując humorem w różnej formie i natężeniu. Zupełnie jednak nie potrafi uchwycić innych emocji i budować klimatu dopasowanego do wydarzeń. Pierwsza połowa, która powinna buzować od erotycznego napięcia i żądzy wiszącej w powietrzu, jest prowadzona subtelnie. Niestety zbyt subtelnie, żeby traktować ją poważnie, można się jedynie podśmiechiwać – na szczęście w momentach, kiedy było to zamierzone przez reżyserkę. Jako źródło humoru sprawdza się więc to dobrze, jako podbudowa pod dramatyczną drugą połowę już niekoniecznie.

Drugiej połowie filmu natomiast brakuje odpowiedniej dawki emocji. Tam gdzie powinien być terror, jest pocieszne miotanie przedmiotami i wrzeszczenie, a „grozę” sytuacji szybko rozładowują drobne żarciki. Tam gdzie powinien być trudny wybór jest pospieszne przeskoczenie do realizacji tegoż. Nie ma to w sobie mocy, nie czuć ciężaru decyzji, nie czujemy ulgi z rychłego końca kryzysowej sytuacji, bo nawet przez moment nie odczuwamy zaniepokojenia czyimkolwiek losem. Za to oglądamy kolejne lekkie żarciki.

Źle zostały rozpisane relacje pomiędzy postaciami. Coppola zbytnio zawierzyła niedopowiedzeniom, przez co przyczynę pewnej kontrowersyjnej decyzji, dokonanej przez bohaterkę graną przez Nicole Kidman, musi wykrzyczeć ustami innej postaci, bo widzowi może nawet nie przejść przez myśl, że kryło się za tym coś więcej. Głównie dlatego, że nie zostało to podbudowane odpowiednimi scenami wcześniej. Problemem jest również to, że bardziej domyślamy się, co próbowali osiągnąć aktorzy, jak naprawdę to widzimy. Colin Farrell nie jest tak czarujący i intrygująco tajemniczy jak film próbuje nam wmówić. Elle Fanning sprawia wrażenie, że kreując postać próbowała osiągnąć równowagę pomiędzy niewinną nastoletnią dziewczyną, której kobiecość dopiero się rozbudza, a młodej manipulatorki inicjującej kontakt z mężczyzną. Udaje się to połowicznie, bo zbyt często wycofuje się do typowej dla niej postawy eterycznej dziewczynki, która jedynie udaje dojrzałą kobietę. Nicole Kidman natomiast ciekawie wgryza się w postać matrony, nie popadając w łatwą karykaturę wierzącej starej panny. Niestety zabrakło (fabularnego) mięsa i chemii w jej relacji z Farrellem, na czym znacząco ucierpiał finał historii. Brak chemii jest o tyle ciekawy, że oboje stworzyli świetną ekranową parę w „The Killing of a Sacred Deer”, i to pod okiem reżysera, który z zasady stawia na zamierzenie „sztywne” kreacje aktorskie.

„The Beguiled” nie jest jednak złym filmem. Jest to produkcja ładnie zrealizowana, pięknie wyglądająca, ze świetną obsadą (nie mogą się jednak wykazać, bo scenariusz na to nie pozwala), przystępnie i ekonomicznie skrojona (całość trwa 90 minut), ale chyba zbyt drastycznie względem literackiego oryginału, bo cierpi na tym finał historii.

wtorek, 23 maja 2017

The Killing of a Sacred Deer - recenzja


Nowy film Yorgosa Lanthimosa („Kieł”, „Lobster”) zaczyna się podejrzanie normalnie. Reżyser nie zarzuca zupełnie stylu znanego z poprzednich filmów, ale gdyby nie monotonny, nieco mechaniczny styl wypowiadania dialogów przez postacie i ich nienaturalne zachowania w interakcjach z innymi ludźmi, byłaby to zaskakująco normalna historia o zamożnej rodzinie. Nad bohaterami jednak cały czas wisi jakaś niedookreślona groza, co podkreśla dramatyczna muzyka rodem z horroru, która stale nawiedza z głośników. Nie jest to próba zmylenia widza, od pewnego momentu bohaterom rzeczywiście zacznie zagrażać nadnaturalna siła, która zmusi ich do podjęcia ekstremalnie trudnej decyzji rodem z antycznego dramatu.

Nie będę owijać w bawełnę - to mój ulubiony film Lanthimosa. Miłośnicy poprzednich muszą jednak wiedzieć, że w porównaniu do nich jest to kino ugładzone, przystępniejsze w odbiorze, wciąż zbyt „dziwne” dla widza masowego oraz entuzjasty horrorów (a niewątpliwie w kierunku tego właśnie gatunku historia skręca po pierwszych 30 minutach), ale z całą pewnością już nie tak szokujące, dziwaczne i absurdalne. Co nie znaczy, że Grek całkowicie zrezygnował ze wszystkich wymienionych. Szczególnie absurdu nie brakuje w filmie, czego kulminacją będzie pewne rozwiązanie fabularne w finale historii, które będzie mi zawsze stawać przed oczami, gdy usłyszę o filmie.

„The Killing…” wygląda fenomenalnie. Styl zdjęć Thimiosa Bakatakisa umiejscowiłbym gdzieś pomiędzy filmami Stanleya Kubricka, a tym co Emmanuel Lubezki robił w ostatnich filmach Terrence’a Malicka. Kamera często obserwuje bohaterów z dystansu, czasem z żabiej perspektywy, czasem wisi gdzieś w powietrzu ponad ich głowami albo ustawiona jest gdzieś z boku, jakby operator udawał, że w sumie nie jest tym wszystkim zainteresowany i znalazł się tutaj zupełnym przypadkiem. W jednym ujęciu, moim ulubionym, pewną dramatyczną sytuację na ruchomych szpitalnych schodach przedstawia natomiast z lotu ptaka. Cudowne. Początkowo, zanim sytuacja zaczyna robić się poważna, a nastoletni bohaterowie spacerują sobie (jeszcze) beztrosko na powietrzu, Bakatakis pozwala obrazowi odetchnąć pełną piersią, stawia na szerokie ujęcia, żywe kolory, ogrzewa ekran promieniami słońca i kojącą zielenią. Później robi się mroczniej, ale równie ciekawie (i ładnie) od strony wizualnej.

I na tym w zasadzie powinienem zakończyć, bo nie chciałbym zdradzić zbyt wiele, a film oferuje kilka fajnych niespodzianek i zabawnych momentów (scena z „metaforą”!), które warto zobaczyć samemu. Nie jest to tytuł, które przypasuje każdemu, bo jednak u podstaw jest to wciąż kino artystyczne, nieco przystępniejsze od „Kła”, mniej absurdalne od „Lobstera”, ale równie pomysłowe i szalone jak pozostałe filmy Lanthimosa.

sobota, 20 maja 2017

The Square - recenzja


Gdy kilka lat temu pokazywano w Cannes poprzedni film Rubena Östlunda, czyli „Turystę”, zignorowałem go, zniechęcony nieciekawym opisem katalogowym. Kilka miesięcy później, gdy nadrobiłem film na Netflixie, pożałowałem tamtej decyzji, bo okazało się, że to jedna z najlepszych premier roku. W tym roku nie zamierzałem popełniać tego samego błędu i „The Square” było na szczycie najbardziej wyczekiwanych przeze mnie filmów z tegorocznego canneńskiego programu. Całkiem słusznie, bo niewiele brakowało żebyśmy dostali kompletne arcydzieło.

„The Square” w trakcie seansu kojarzyło mi się nieco z „Wielkim pięknem” Sorrentino. Östlund wprawdzie prezentuje odmienny styl poezji obrazu i opowiadania nim, ale ich filmy wiele łączy. Włoch z umiłowaniem pławi się w kolejnych pięknych scenach, wdzięcząc się do widza. Szwed natomiast jest bardziej zdyscyplinowany, mniej skory do wizualnego onanizmu, ale równie mocno dba o estetykę obrazu, świadomie rozstawiając bohaterów w filmowej przestrzeni, starannie komponując kadry i scenografię. Oba filmy opowiadają o współczesnych środowiskach artystycznych z dużych europejskich miast poprzez zabawne (nierzadko absurdalne) epizodyczne scenki. Bohaterem filmu Östlunda jest dyrektor muzeum sztuki współczesnej. Obserwujemy jego życie poprzez serię anegdotycznych scenek, które początkowo zdają się ze sobą nie łączyć, ale wszystkie doczekują się późniejszego rozwinięcia i z czasem zaczynają się zazębiać.

Szwed mnoży kolejne niewymuszenie zabawne momenty, zgrabnie wyławiając życiowe absurdy, czyniąc z nich źródło dla gagu, ale też pożywkę dla mózgu, skłaniając widza do różnych refleksji, zachęcając do przystanięcia na moment i zastanowienia się nad jakimś spostrzeżeniem z filmu. Nigdy jednak nie podchodzi do tego ze śmiertelną powagą i nie pozwala sobie na zbyt mentorski ton. Są w tym filmie sceny prawdziwe magnetyzujące, gdy czas się zatrzymuje, świat przestaje istnieć, a widz zostaje przykuty do ekranu, z fascynacją obserwując wydarzenia i zastanawiając się w jakim kierunku to dalej podąży.

Dlaczego więc nie jest to kompletne arcydzieło? Otóż Östlund tak się rozpędził w mnożeniu wątków i rozbudowywaniu historii, że w końcu nie zdołał w porę wyhamować i wylądował o kilka długości poza linią mety. Film jest zwyczajnie za długi, zyskałby na przycięciu do wersji dwugodzinnej, tym bardziej, że te dodatkowe dwadzieścia minut przypada na zbyt rozwleczony akt finałowy, z którego należałoby wywalić kilka niepotrzebnych scen. Co ciekawe, reżyser początkowo planował wersję jeszcze dłuższą, przed premierą na festiwalu dokonał jednak dwóch korekt, za każdym razem skracając nieco film. Nie zaszkodziłoby, gdyby przed wypuszczeniem filmu do normalnej dystrybucji kinowej jeszcze raz wkroczył do sali montażowej, mogłoby to zaowocować czymś prawdziwie wielkim. A tak dostaniemy tylko jeden z najlepszych filmów roku.

piątek, 19 maja 2017

Okja - recenzja


Pierwszy w historii festiwalu pokaz konkursowy filmu wyprodukowanego przez Netflixa nie zaczął się dobrze, bo kilkuminutowymi gwizdami i pokrzykiwaniami widowni. Organizatorzy coś pokręcili i film poleciał z uciętym obrazem. Możliwe, że wykupili tylko najtańszy miesięczny pakiet. W końcu wstrzymano projekcję i po kilkuminutowej przerwie problem został naprawiony i film poleciał od początku. Warto było czekać, bo to najlepszy film Joon-ho Bonga od czasu „Zagadki zbrodni”.

Koreański reżyser bardzo chwalił współpracę z Netflixem. Pomimo tego, że dostał największy budżet w dotychczasowej karierze, miał pełną swobodę twórczą i nikt nie próbował ingerować w jego pracę. Widać to, bo gdyby była finansowana przez jakieś duże studio filmowe, „Okja” mogłaby łatwo przerodzić się w familijne kino, wykastrowane z kontrowersyjnych treści, nieprzyjemnych scen i przekleństw. A na pewno pojawiłaby się taka pokusa, bo główną bohaterką filmu jest rezolutna mała dziewczynka, która wychowywała się w koreańskich górach u boku dziadka oraz uroczego stwora. Okja jest wynikiem manipulacji genetycznej i wygląda jak krzyżówka świni z hipopotamem. Zwierzę jest fantastycznie animowane (nie szczędzono dolarów na piksele), obdarzone osobowością, zabawne i pocieszne. Nie jest więc zaskoczeniem, że od razu kradnie serce odbiorcy oraz każdą scenę, w której się pojawia.

Nie chcę tutaj zdradzać zbyt wiele z historii, bo śledzenie jej sprawia dużo przyjemności. Film ma żywe tempo, wypełniony jest kapitalnymi pomysłami, a do tego wsparty bardzo eklektyczną ścieżką dźwiękową (moje skojarzenia w przeciągu kilku minut potrafiły skakać od melodii bałkańskich do rytmów meksykańskich). Reżyser zachował styl znany z koreańskich filmów, ale udanie miesza go z zachodnimi wzorcami. Obsada aktorska miała wyraźny ubaw, szczególnie Jake Gyllenhaal, który szarżuje bez opamiętania, tworząc przerysowaną postać skrzekliwego prezentera telewizyjnego. Dla niektórych może to już być zbyt groteskowa kreacja, ale jego postać zgrabnie wpisuje się w ten amalgamat gatunków filmowych.

Scenariusz skacze pomiędzy różnymi wątkami, oczarowując sielskim klimatem koreańskiej prowincji oraz zażyłą relacją małej dziewczynki z tytułowym zwierzęciem, ale też pozwalając sobie na krytykę międzynarodowych gigantów korporacyjnych, delikatne drwiny z ekoterrorystów (jak zwykle świetny Paul Dano), a nawet na chwilami wstrząsające sceny rzezi w ubojniach.

Różnie dotąd bywało z filmami produkowanymi przez Netflixa, jakościowo daleko im było do ich najlepszych seriali (jeżeli nie liczyć „Beasts of No Nation” oraz „Divines”, które zakupiono jako gotowe już filmy), ale najwyraźniej wyciągnięto wnioski z dotychczasowych błędów i postawiono na kino autorskie robione przez uznanych twórców. Jeżeli w przyszłości zaowocuje to tytułami równie dobrymi co „Okja” to jako wieloletni użytkownik serwisu mogę się tylko cieszyć i wypatrywać kolejnych premier.