piątek, 22 września 2017

mother! - recenzja


Jennifer Lawrence z całą pewnością nie należy do osób powściągliwych, które nadmiernie ważą słowa. Nie było więc specjalnym zaskoczeniem, gdy po przeczytaniu scenariuszu filmu „mother!” rzuciła nim nerwowo przez cały pokój, a następnie wysłała wiadomość do jego autora: „co z tobą jest nie tak?”. Darren Aronofsky zapewne nie był nadmiernie zaskoczony reakcją aktorki, bo kilkugodzinny lot do niej, w celu zaprezentowania projektu (do czego zresztą namówił go producent), uważał za stratę czasu. Reżyser był przekonany, że młoda aktorka nie będzie zainteresowana występem w jego ekstrawaganckim filmie. Następnego dnia Jennifer napisała do niego kolejną wiadomość: „a tak na marginesie, napisałeś arcydzieło”. I tym samym Darren zyskał nie tylko aktorkę do filmu, ale też partnerkę w życiu. Z naszej perspektywy szczególnie istotny był ten pierwszy punkt, bo w momencie, gdy gwiazda pokroju Lawrence zdecydowała się wystąpić w filmie, przed Aronofskym otworzyło się wiele drzwi w Hollywood. Nie było to wcześniej oczywiste, bo jest to film, który przy pierwszym kontakcie wielu widzów odbierze podobnie do JLaw, niewielu już jednak podpisze się pod jej kolejną reakcją…

Seans „mother!” jest niewątpliwie pamiętnym kinowym doświadczeniem, i to niekoniecznie przyjemnym, o czym świadczą reakcje widowni. Film Aronosky’ego jest zagadkowy, surrealistyczny, a chwilami wręcz szokujący, szczególnie jeżeli odbiorca należy do osób nadwrażliwych. Pierwsza godzina filmu usypia nieco czujność, historia i zachowania postaci szybko robią się dziwaczne, ale na tamtym etapie oglądania tli się jeszcze w odbiorcy nadzieja, że istnieje racjonalne wytłumaczenie i całość zostanie spięta w sensowny sposób. I rzeczywiście, jest klamra spinająca, ale osoby twardo stąpające po ziemi raczej nie będą z niej zachwyceni. W drugiej połowie filmu, a zwłaszcza w ostatnich 30 minutach, Aronofsky rozpętuje ekstrawagancką orgię surrealistycznych obrazów i iście apokaliptycznych wydarzeń, które nabierają coraz większej masy absurdu z każdą kolejną minutą filmu. I wtedy staje się jasne, że nie mamy do czynienia z historią o ludziach, ale metaforą, albo raczej – METAFORĄ! I ciężko się dziwić, że film zbiera baty, bo jeżeli widzowie przychodzą do kina na horror, a zostają spałowani brutalna serią alegorycznych artystycznych majaków reżysera, to później lecą z ognistymi zażaleniami do internetu. Jest to sytuacja nieco podobna do „To przychodzi po zmroku”, którego kampania reklamowa również była skierowana do niewłaściwych odbiorców, ale w tym przypadku jest gorzej, bo jeżeli nie załapie się, o co twórcy chodziło, zaliczy się dwugodzinną fantazmatyczną jazdę bez trzymanki, która nie będzie trzymała się kupy.

Bardzo łatwo jest nie załapać, o co tak w zasadzie chodziło Aronofsky’emu, bo znając klucz interpretacyjny, robi się przeciągłe: „aaaaaaha, no tak” i wszystko zaczyna układać się w spójną całość, ale jest to zarazem na tyle abstrakcyjne, że nie znając podpowiedzi, nasze skojarzenia mogą podążyć w kilku innych kierunkach, co wpłynie znacząco na odbiór filmu. Reżyser najwyraźniej zrozumiał, że poniósł porażkę w tej materii, bo zanim film zdążył zagrzać sobie miejsce w kinach, jego twórca, a także aktorzy i członkowie ekipy, zabrali się za jego wyjaśnianie i podpowiadanie widowni tego, jak należy go rozumieć. Sytuacja nieco kuriozalna, ale zarazem należy dodać, że wiedząc w jakim kierunku należy spoglądać, zaczyna się doceniać pomysłowość i odwagę Aronofsky’ego, a także studia filmowego, które zdecydowało się wyłożyć na to pieniądze. „mother!” to dzieło ambitne, oryginalne, intrygujące, pięknie zrealizowane, ale zarazem przeszarżowane, nieprzemyślane, bo nie oferujące widzowi czytelnego drogowskazu, wymagające przewodnika, który poratuje zagubionych biedaków. Jeżeli ktoś wykaże się wystarczającą dawką dobrej woli i samozaparcia, żeby podjąć próbę zrozumienia wizji reżysera, albo wyszukać sobie klucz interpretacyjny, ten doceni „mother!”, bo to kino niewątpliwie autorskie i pobudzające na wielu poziomach, ale niestety wymagające odrobienia zadania domowego albo talentu do nieco abstrakcyjnej analizy fabuły.

niedziela, 17 września 2017

The Prestige (Prestiż) - analiza


„Are you watching closely?”, pyta Michael Caine na początku „Prestiżu”. Jest to istotne pytanie, bo Christopher Nolan niejako zdradza tytułowy prestiż już w scenie z kartą tytułową, która pokazuje ziemię usłaną cylindrami. Jest to fajny motyw, ale bynajmniej niejedyny przykład tego, jak reżyser odkrywa karty przed uważnym widzem, wielokrotnie sugerując dwa późniejsze twisty fabularne. Błędem byłoby jednak postrzeganie tego filmu jako historii nastawionej jedynie na zaskakiwanie odbiorcy i ocenianie go przez pryzmat tego, czy zdołał tego dokonać, a także kręcenie nosem, że późniejsze seanse nie mają już sensu, bo „już nie zaskoczy”. Jest to płytkie i niesprawiedliwe traktowanie jednego z najciekawszych filmów Nolana.

Scenariusz, choć niepozbawiony błędów logicznych i wymagający przymknięcia oka na pewne rozwiązania fabularne, jest dopracowanym i pomysłowym przykładem tego, jak opowiadać wielopoziomową historię, mieszającą kino rozrywkowe z tragiczną opowieścią otwartą na różne interpretacje. Sama konstrukcja scenariusza bywa karkołomna w swym skomplikowaniu, opowiedziana jednak jest na tyle czytelnie, żeby uważny widz nie miał problemu z układaniem fabularnych klocków. Nolan miesza chronologię, sięga po retrospekcję wewnątrz retrospekcji (Borden czytający wspomnienia Angiera, który czytał pamiętnik Bordena), jest to angażujące i pobudzające intelektualnie, ale mniej rozgarnięty odbiorca nie zostaje porzucony, dostając wszystko ładnie wyłożone na stół w finale filmu. Wspomniane wielopoziomowe retrospekcje pokazują zarazem, że Nolan od dawna miał obsesję na punkcie scenariuszów opartych na nakładających się warstwach, czego uwieńczeniem była „Incepcja”, ale przecież stanowi to również istotny element tegorocznej „Dunkierki”.


Wracając jednak do pytania zadanego przez Cuttera na początku filmu. Nolan pogrywa sobie z odbiorcą, sprawdzając jego uwagę i możliwość kojarzenia faktów. Szczególnie znacząca jest scena z kanarkami i małym chłopczykiem, który wybucha płaczem, gdy widzi sztuczkę, bo zabito ptaszka. Dorośli próbują go uspakajać, że iluzjonista za chwilę sprowadzi kanarka z powrotem na scenę, ale gdy do tego dochodzi, dziecko nie daje się nabrać i zadaje kluczowe pytanie: „gdzie jest jego braciszek?”. Jest to symboliczne na dwóch poziomach. Przede wszystkim, zdradza z wyprzedzeniem sekret, jaki stał za późniejszym przedstawieniem braci Borden. Jest to zarazem opis finałowego przedstawienia Angiera, bo jeden kanarek musi umrzeć, żeby drugi mógł się pojawić. W tej scenie jest w zasadzie wszystko, co potrzebujemy do wcześniejszego przewidzenia dwóch fabularnych twistów, a późniejsze komentarze żony Alfreda jeszcze dodatkowo naprowadzają na odpowiedź („Czasami nie jesteś szczery, gdy mówisz, że mnie kochasz”).

Jest to jednak przede wszystkim zabawa z widzem, którą dostrzegamy dopiero przy kolejnych seansach. Błyskotliwe machanie przed oczami odbiorców kompletem kluczy do zagadek, ze świadomością, że większość widzów to przeoczy, będąc zbyt oczarowanymi i zaintrygowanymi historią bezpardonowej rywalizacji zawodowej dwóch bohaterów. Początkowo relacja Bordena i Angiera opiera się na tragedii, której doświadczył ten drugi, a za co winę ponosił ten pierwszy. Zemsta i defensywne odpieranie ataków dawnego kolegi szybko przestają być jednak istotne, bo motorem napędowym staje się chorobliwa rywalizacja, ambicjonalna chęć pokonania rywala i frustracje wiążące się z niemożliwością rozszyfrowania jego sekretu. Borden jest bardziej utalentowanym artystą, ale kiepskim showmanem. Angier jest rzemieślnikiem, stawiającym na bezpieczne rozwiązania, ale potrafiącym to sprzedać widowni w efektowny sposób. Tragedia zaczyna się, gdy obaj zaczynają przejmować cechy konkurenta.

Dzielące ich różnice widać już na początku filmu, gdy inaczej odbierają występ chińskiego magika (swoją drogą to kolejna wskazówka od Nolana, jeżeli chcemy wcześniej rozwikłać sekret Alfreda), który przez całe życie udaje kalekę, żeby efektywnie wykonywać magiczną sztuczkę. Angier, ówcześnie żyjący w szczęśliwym związku i zadowolony z wykonywania bezpiecznych sztuczek, uważa to za ekstremizm artystyczny i patologiczne poświęcenie sztuce. Borden natomiast dostrzega w tym swoją przyszłość i klucz do sukcesu na scenie, zapewne tak szybko rozwiązał sekret chińskiego iluzjonisty, bo już wtedy wiedział, czego kiedyś dokona z bratem. W tamtym momencie, bohaterowie różnili się znacząco, bo Angier posiadał jeszcze kotwicę (kochającą partnerkę), która nie pozwalała mu odpłynąć od rzeczywistego, normalnego życia. Późniejsza obsesyjna pogoń za rywalem niestety sprawiła, że zagubił swoje człowieczeństwo i zapomniał o świecie poza sceną. Obaj bohaterowie w imię rywalizacji i rozrywki dla gawiedzi, płacili ogromną cenę, jeden szedł przez życie na „pół gwizdka”, wszystkie doświadczenia dzieląc z bratem, drugi dosłownie poświęcał swoje życie każdego wieczoru na scenie.


Alfred i Fallon dzielili ze sobą wszystko: kobiety, życie, oklaski widowni. Braku tego ostatniego nie mógł przeboleć Angier, który korzystając z usług pijaczyny, musiał zadowalać się słuchaniem braw widowni stojąc samotnie pod sceną. Pogoń śladami Bordena zaprowadziła go do posiadłości Tesli i jego maszyny, która zapewniła mu w końcu upragnioną chwałę, ale cena tego była ogromna i niewybaczalna. Można się zastanawiać nad tym, czy maszyna technicznie tworzyła jego klona, idealną kopię, czy też jedynie odbitkę jego osoby, ale efekt był ten sam: myśląca istota, która dzieliła z nim wspomnienia, przeżycia, a co najważniejsze, była przekonana o tym, że jest prawdziwym Angierem. Ciężko stwierdzić, czy po uruchomieniu urządzenia „oryginalny” Angier pozostawał w wyjściowym miejscu, a maszyna tworzyła jego odbicie, czy też przenosił się w przestrzeni (wszakże takie miało być zastosowanie sprzętu), czego efektem ubocznym było niestety pozostawienie w punkcie startowym jego kopii. W zależności od tego, jak na to spojrzymy, „oryginalny” Angier zginął już przy pierwszym uruchomieniu sprzętu, zastrzelony przez swojego „klona”, albo nieco później, podczas testowego pokazu dla inwestora, gdy został utopiony w zbiorniku pod sceną. Jakby na to jednak nie spojrzeć, „oryginalny” Angier nigdy nie usłyszał upragnionych braw oszołomionej widowni, których tak bardzo pragnął. Oczywiście, gdyby wierzyć słowom Tesli, obie wersje Angiera były prawdziwe. Niemożliwe więc było wskazanie „oryginału”, a zatem każda z wersji żyła ze świadomością, że następnego wieczoru umrze straszną śmiercią, przy okazji powołując do życia kolejną wersję. Angier zamierzał ten cykl przerwać po setnym pokazie, ale w finale filmu przeszkodził w tym jeden z braci Borden, zabijając go w ramach zemsty za śmierć bliźniaka.

„Prestiż” to historia o obsesji, chorobliwej rywalizacji, podszytym tragizmem oddaniu przedstawieniu, o zadawaniu cierpienia bliskim w imię chwały, ale też umiejętności poświęcenia własnego komfortu i zdrowia dla finałowego efektu. Kino rozrywkowe, które bawi i fascynuje, ale skłania również do myślenia, główkowania, analizowania i empatycznego odbioru zachowań bohaterów. Christopher Nolan uszlachetnia kino głównego nurtu i pokazuje, że widza można zarówno ekscytować, jak i pobudzać intelektualnie.

niedziela, 10 września 2017

It (To) - recenzja


Andres Muschietti nie może się jeszcze pochwalić bogatą filmografią. Na koncie ma jedną trzyminutową krótkometrażówkę, którą później przerobił na długometrażowy horror. „Mama” była przeciętnym, ale solidnym straszakiem, skierowanym raczej dla „koneserów” gatunku. Wątek paranormalny był głupi, straszenie polegało głównie na prymitywnym atakowaniu dźwiękiem, nastroju grozy było w tym tyle, co w późniejszych filmach o Harrym Potterze, ale pamiętam, że spora część widowni przeżywała seans jednak dość mocno (głównie piętnastoletnie dziewczynki). Nie brakowało oczywiście też osób, które miały ubaw po pachy z wielu chybionych elementów (głównie faceci powyżej piętnastego roku życia). Film ratowała jedna osoba - Jessica Chastain, w roli wytatuowanej punkrockowej basistki w krótkich włosach o kolorze smoły. Z postaci, która mogła być jedynie wypełniaczem czasu, aktorka wycisnęła wszystkie soki i stworzyła ciekawą bohaterkę, a jej wątek był jedynym interesującym elementem fabuły.

Nie bez obaw przyjąłem więc informację, że Muschietti zastąpi Cary’ego Fukunagę w roli reżysera kinowej ekranizacji książki „To”, jednej z moich ulubionych powieści Stephena Kinga. Nie opuszczała mnie jednak nadzieja na zobaczenie dobrego filmu, bo przecież gorzej od telewizyjnej wersji z ubiegłego stulecia już być nie mogło. I nie jest. Powiem więcej, jest to jedna z najlepszych produkcji opartych na twórczości pisarza z Maine. Niestety, jest to zarazem słaby horror, bo zupełnie niestraszny, ale do tego jeszcze wrócę. Najpierw trzeba film pochwalić, a jest za co.


„To” już w otwierającej scenie przekazuje dwie ważne informacje: reżyser nie zamierza stawiać na subtelności i niedopowiedzenia w temacie przemocy, a Pennywise w interpretacji Billa Skarsgårda będzie postacią fascynującą, ale dość problematyczną w odbiorze. Widok małego chłopczyka z odgryzioną rączką zapewne niejednego zaszokuje, ale każdy fan książki pokiwa z uznaniem dla tak makabrycznego otwarcia historii, które jest istotne dla dalszego odbioru filmu. Scena pokazuje jakie zagrożenie stanowi krwiożerczy klaun i podkreśla dobitnie, że w tej opowieści małe dzieci nie są bezpieczne. Później niestety zostaje to zanegowane, bo okazuje się, że dopisano aneks - młodociani wprawdzie nie są bezpieczni, ale wyjątek stanowią główni bohaterowie, z którymi Pennywise cały czas sobie tylko pogrywa, nie robiąc im jednak specjalnej krzywdy. Jak dobrze wiemy z poprzedniej ekranizacji (oraz literackiego oryginału) jest to uzasadnione fabularnie, ale kiepsko wpływa na nastrój grozy, którego zwyczajnie tutaj brakuje. Świadomość tego, że bohaterom najprawdopodobniej nic złego się nie stanie, nie usprawiedliwia jednak braku napięcia, bo przecież sprawny horror powinien straszyć pomimo tego. Wszakże filmy z tego gatunku zazwyczaj oglądamy ze świadomością, że główny bohater ducha wyzionie (w najgorszym wypadku) dopiero w finale historii. Jeżeli klimat budowany jest umiejętnie to film będziemy i tak oglądać z rozszerzonymi źrenicami, wiercąc się nerwowo w fotelu.

Muschietti nie potrafi zbudować nastroju prawdziwej grozy, zamiast tego znowu napastuje więc widza jump scare’ami, ale tym razem jakby subtelniejszymi, nie gwałcącymi uszu nagłymi bodźcami dźwiękowymi, a do tego uzasadnionymi fabularnie. Jednego mu natomiast zdecydowanie nie brakuje – kreatywności. Kolejne sceny z Pennywisem są pomysłowe, fajnie zaplanowane, w każdej tkwi duży potencjał na straszenie odbiorcy, ale żadna niestety nie działa tak, jak powinna. Problem tkwi chyba w tym, że przy realizowaniu ich zbyt często korzystano z kiepskiego CGI, które zupełnie wybija odbiorcę z historii. Gdy więc filmowi brakuje napięcia, bo reżyser nie potrafi zbudować odpowiedniego klimatu, a do tego widz jest spokojny o losy bohaterów, wtedy zmora przestaje przyprawiać o palpitację serca, zamiast tego stając się ciekawostką, trochę zabawną, po części niepokojącą, ale przede wszystkim – intrygującą. Oglądając kolejne zwiastuny filmu nie mogłem się zdecydować, co myśleć o roli Billa Skarsgårda. Film bynajmniej nie pomógł w jednoznacznej ocenie. Bill jako Pennywise ma momenty genialne, sporo kapitalnych, ale czasem miałem wrażenie, że stara się zbyt bardzo. Aktor ma problem z leniwym lewym okiem, co wykorzystano w filmie, pozwalając klaunowi na zezowanie gałkami ocznymi, co w połączeniu ze świetną charakteryzacją dało mocny końcowy efekt. Werbalnie jego głos skacze pomiędzy tonacjami, najczęściej oscylując w górnych granicach, ale w odpowiednich momentach płynnie przeskakuje w niski ryk i różne gardłowe odgłosy. Intrygujący i pobudzający efekt. Gorzej, że często zostaje to zaprzepaszczone tym nieszczęsnym CGI, które z niepokojącej istoty czyni cyfrową pokrakę. Gdyby tylko położony większy nacisk na tradycyjne efekty specjalne to wykończenie byłoby miażdżące. Szkoda.


W twórczości Kinga największe zagrożenie często nie płynie ze strony sił paranormalnych, ale ludzkiej skłonności do okrucieństwa i przemocy. Stanowiło to również istotny wątek książkowego oryginału, gdy poznawaliśmy długą i paskudną historię Derry, miasta od samego początku skażonego złem, przemocą, nietolerancją, okrucieństwem, patologicznymi zachowaniami i obojętnością na cierpienie innych. Nie zapomniano o tym w filmie, wręcz przeciwnie. Jeżeli „To” mrozi krew w żyłach to właśnie nie w scenach z klaunem, ale gdy aptekarz patrzy lubieżnie na nastolatkę, gdy relacje ojca z młodą dziewczyną balansują na granicy gwałtu, gdy szkolni chuligani maltretują swoje ofiary przy pomocy noży, a dorośli zupełnie to ignorują, gdy nastolatek próbuje zastrzelić żywego kota dla zabawy, gdy matka z rozmysłem uniezależnia od siebie swojego syna przy pomocy kłamstwa, gdy… no długo można by wymieniać. Filmowe Derry nie odbiega więc daleko od tego książkowego, w tym względzie Muschietti nie zawiódł, dostarczając społeczność przeżartą złem, żyjącą w patologicznej rzeczywistości, której rytm wyznacza Pennywise.

„To” nie straszy, ale wcale nie musi, bo kradnie serce odbiorcy czym innym, opowieścią o dziecięcej przyjaźni, wchodzeniu w dorosłość i wspólnemu radzeniu sobie z przeciwnościami. Młodocianych bohaterów obsadzono fantastycznie, nikt tutaj nie odstaje od reszty, ale niektórzy lśnią nieco jaśniej, zwłaszcza Sophia Lillis, której wróżę dużą karierę w przyszłości. Scenariusz szczodrze obdarowuje wartościową treścią wszystkich młodych bohaterów, o każdym dowiadujemy się wystarczająco dużo informacji, żeby nie robił jedynie za tło dla reszty postaci. Dzieciaki dostały ciekawe sceny i dobrze napisane dialogi, poprowadzono ich wzorcowo, grają bez nuty fałszu, naturalnie, a co najważniejsze, jest pomiędzy nimi chemia. Scenariusz to zresztą mocny element filmu, śmiało sięgający po treść drastyczną, ale płynnie przechodzący w humorystyczne wątki, bywa zabawny i nostalgiczny, nie żeruje jednak na tym, składa nie tyle hołd takim filmom jak „Goonies”, co czerpie z nich inspiracje i przekłada na realia kina współczesnego.


Nie jest to więc udany horror, ale jest to dobra ekranizacja książki Kinga, sprawnie przenosząca na język filmu, częsty w jego twórczości, motyw zestawienia dziecięcej niewinności z czymś złym, paskudnym i przerażającym. Z jednej strony patologia i groza, a z drugiej chłopięce wygłupy i wzdychanie do urodziwej koleżanki. Idealnie obsadzone, świetnie zagrane i napisane, ale niestety słabo wykończone, bo kiepskie efekty specjalne sabotują nieco film. Obejrzeć jednak trzeba, bo nieczęsto można zobaczyć na dużym ekranie dobrą ekranizację powieści Stephena Kinga, o czym boleśnie przypomniała nam koszmarna „Mroczne wieża”.

niedziela, 3 września 2017

Czas Apokalipsy: 5 przystanków do jądra ciemności


„Czas Apokalipsy” to już klasyk kina antywojennego. Fatalistyczna wizja konfliktu w Wietnamie trwale odcisnęła swe piętno na kinematografii, zapewniając sobie poczesne miejsce w panteonie arcydzieł. Nalot na wietnamską wioskę przy dźwiękach „Cwałowania Walkirii”, bombardowanie dżungli jako swoista wizualizacja „The End” Doorsów, pamiętne słowa porucznika Kilgore’a po zrzuceniu napalmu na wrogi teren, czy też głowa Martina Sheena wynurzająca się nocą z tafli wody – to obrazy, które niewątpliwie zapisały się w pamięci niejednego kinomana.

„Czas Apokalipsy” można interpretować na dwa sposoby. Przede wszystkim jako krytykę amerykańskiej polityki z okresu wojny wietnamskiej, ilustrację paradoksów ówczesnego świata oraz świadectwo okrucieństwa tegoż konfliktu. To jednak powierzchowny odczytanie, dość oczywiste i mimo wszystko przebrzmiałe, większe wrażenie wywołujące na współczesnych filmowi odbiorcach, wciąż zmagających się z uczuciem niesmaku po tym niefortunnym konflikcie. Dla widza dzisiejszego, w takim ujęciu film pozostaje jedynie świadectwem epoki, brutalnym w swej szczerości zapisem wydarzenia historycznego utrwalonego w świadomości Amerykanów. Podobnych dzieł jest jednak wiele, cóż więc takiego sprawia, że film Coppoli wyrasta ponad nie? Oczywiście można wyliczać zalety, takie jak reżyseria, aktorstwo, realizacja, pamiętne sceny. Ale to w zasadzie dodatkowe plusy dodające smaku najważniejszemu elementowi, czyli ukrytej pod powierzchownym przekazem historycznym, dokładnie przemyślanej i dopracowanej wizji, którą reżyser następnie z wyczuciem przystroił wymienionymi wyżej składnikami, nie szczędząc życia i zdrowia realizacji swoich założeń.

Trzon fabuły opiera się na „Jądrze ciemności” Josepha Conrada. Tematem opowiadania jest wyprawa rzeką Kongo w głąb afrykańskiej dżungli w poszukiwaniu kryjówki Kurtza, ogarniętego szaleństwem pracownika angielskiej kompanii handlowej. Coppola przeniósł tę historię w realia wietnamskiej wojny, uwagę skupiając przede wszystkim na wątku podróży w głąb ogarniętego chaosem lądu, aż do samego jego jądra, nad którym władzę sprawuje obłąkany człowiek. Jego wizja, w której bohaterowie pokonują kolejne, coraz koszmarniejsze etapy podróży prowadzące ich do przedsionka piekła położonego w głębi azjatyckiej dżungli, niezmiennie fascynuje już od prawie 40 lat. W swej analizie skupiłem się właśnie na tym aspekcie filmu. Opierałem się na poszerzonej wersji reżyserskiej. Świadomie zignorowałem jednak dodaną w niej sekwencję wizyty na francuskiej plantacji. Uważam, że powstała ona głównie dla zaakcentowania pewnych politycznych tez, a więc wpisuje się we wspomnianą wyżej, powierzchowną warstwę filmu i jest tym samym nieistotna w świetle przedmiotu mojej analizy. Tyle tytułem wstępu, czas zabrać się za danie główne i wzorem bohaterów rozpocząć podróż do jądra ciemności…


1. Przystanek pierwszy: pomiędzy piekłem a niebem

Pokój hotelowy w Sajgonie. Zawieszenie pomiędzy piekłem – dżunglą, obłąkanym miejscem, po którym można się spodziewać wszystkiego najgorszego a niebem – domem, czymś racjonalnym, spokojnym, mieszczącym się w granicach normalności. Jakże nierzeczywiste wydają się te ostatnie określenia w świecie ogarniętym wojną. Sajgon jest swoistym punktem granicznym pomiędzy dwoma przeciwstawnymi przestrzeniami. Niewątpliwie nie mieści się on w granicach normalności wyznaczanych przez dom. Wciąż, przy braku zachowania środków ostrożności, można tu łatwo zginąć. Tym niemniej jest to miejsce nieporównywalnie bezpieczniejsze od wietnamskiej dżungli. Pobyt tam stanowi coś w rodzaju lekkiego zaczerpnięcia powietrza przed ponownym zanurzeniem się w otchłań szaleństwa, czającą się poza murami miasta. A każdy kontakt z tymi głębinami pozostawia na nurkującym niezatarty ślad. Przebywając pod wodą, marzy się tylko o powrocie na powierzchnię, o normalności, cieple i spokoju. Wspomnienie tego wyidealizowanego miejsca, do którego kiedyś się wróci, kawałka lądu, na którym nie ma miejsca na okropieństwa dżungli, pozwala zachować resztki rozumu w okrutnej wojennej rzeczywistości. Wtedy jeszcze nie myśli się o tym, co będzie później. Nie dopuszcza się do swej świadomości mglistego, lecz dojmującego przeczucia, że nawet po powrocie do rodzinnych stron wspomnienie otchłani nie opuści już nigdy. Jej mroczne wezwanie będzie wciąż wabić, kusić do zanurkowania w niej raz jeszcze. Ten, kto przeżył wojnę, nie może już uwolnić się od tego ponurego zewu nawet będąc już w ciepłym rodzinnym domu, miejscu, gdzie czuje się komfortowo, bezpieczny i nie zaszczuty przez wroga. Jak więc można mieć nadzieję na prawdziwy odpoczynek w Sajgonie, miejscu, które leży o krok od otchłani? To właśnie w mieście poznajemy Willarda. Kapitan wielokrotnie spoglądał już w mroczną czeluść wojny. Ledwie tydzień separacji od linii frontu zamienił go w swoisty przypadek narkomana na głodzie, odstawionego od kolejnego zastrzyku mocnych wrażeń. Bohater pozostawiony sam sobie w hotelowym pokoju, szaleje, rozbija lustro, popada w stany obłędu, przechodząc następnie zapaść. Dopiero perspektywa kolejnego zanurkowania w otchłań podaruje mu siłę do dalszego funkcjonowania…


2. Przystanek drugi: szalony surfer

Pierwsza przystań w podróży ku głębinom. Porucznik Kilgore i jego powietrzna kawaleria – „Kowboje”, dumni spadkobiercy mitologii Dzikiego Zachodu, którzy kolty zamienili na M-60, konie przehandlowali za helikoptery, a prerię zastąpili przestworzami. Porucznik Kilgore wyraźnie odczuwa już skutki długotrwałego przebywania w głębinach. Bezmyślna brawura i kurczowe trzymanie się resztek normalności przetransferowanych z domu (surfowanie) – to jego sposoby na odnalezienie się w szaleństwie tej wojny. Codzienna dawka rzezi, desanty powietrzne, zrzucanie napalmu na partyzantów w dżungli, jest dla niego czymś nierealnym. Obowiązkiem, do którego nie podchodzi się na poważnie. Podczas ataków powietrznych można zapomnieć się w takt „Cwałowania Walkirii” Wagnera, podczas oględzin zwłok uciec w absurd za pomocą talii kart, którymi znakuje się ciała. To wszystko jest przykrym obowiązkiem, który wykonuje się jak najszybciej, żeby zdążyć na surfowanie o zmierzchu, przy którym raz jeszcze odpędzi się od siebie niewygodne myśli i palące sumienie. Mając to na uwadze, przestaje dziwić rozpaczliwe poszukiwanie Willarda i reszty załogi statku, po tym jak ukradli deskę surfingową. Utrata tego przedmiotu staje się dla Kilgore’a osobistym dramatem – po utracie prywatnego azylu bohater ten zostaje rzucony na pastwę demonów wojny.



3. Przystanek trzeci: załoga, cywilny kuter i „króliczki” Playboya

Każdy z towarzyszy Willarda w jego podróży ku głębinom szaleństwa przechodzi własną drogę przez piekło i radzi sobie z nią na swój sposób.

Młodziutki „Czyścioch” wydaje się pochodzić z innego świata. Chudy, energiczny, siedemnastoletni miłośnik rock’n’rolla, sprawia wrażenie osoby nie w pełni pojmującej ogrom okropieństwa, jakiego jest świadkiem. Ekscytuje się muzyką graną przez radio, króliczkami Playboya, pierwszym stosunkiem seksualnym, paczką od mamy. Świat, w jakim przychodzi mu wchodzić w dorosłość, wydaje się nie wywierać na niego wpływu. Ale to tylko pozory, za którymi ukrywa się kłębek nerwów, bomba gotowa wybuchnąć w każdej chwili, czego namiastkę doświadczamy w scenie rewizji rybackiej łodzi. Nagły wybuch paniki, bezmyślna seria z karabinu maszynowego przerwana dopiero z chwilą wykorzystania całego magazynku… A po wszystkim kubeł zimnej wody wylany na głowę. Brutalna rzeczywistość owocuje niekontrolowanymi wybuchami agresji. Obłęd szaleństwa dopiero kiełkuje w tym młodym żołnierzu, nie dane nam jednak będzie sprawdzić, jak bardzo się on rozwinie. Dżungla ma bowiem wobec „Czyściocha” inne plany…

Scena jest pewnego rodzaju psychologiczną kulminacją definiującą charaktery załogi kutra. Mamy więc wybuch przemocy ze strony niestabilnych emocjonalnie „Czyściocha” i Lance’a, „Le Chefa” zagubionego w tym irracjonalnym, wymykającym się jego rozumowaniu świecie, kapitana przechodzącego nad tym do porządku dziennego, usiłując zachować przy tym resztkę humanizmu oraz zdystansowanego do całego wydarzenia Willarda. Ten ostatni bez chwili wahania dokonuje egzekucji na Wietnamce. Działa z zimną krwią, wiedząc, że musi to zrobić dla dobra misji. Interesujące, że tylko on zostaje ofiarą milczącego napiętnowania ze strony współtowarzyszy. W tym obłędnym świecie, bezsensowna, opętańcza rzeź nie dziwi tak bardzo jak wyrachowane zabójstwo. I podczas gdy obydwa wydarzenia nie są niczym więcej, jak zwyczajnym morderstwem, to jednak w szalonej rzeczywistości wietnamskiej dżungli dochodzi do gradacji obu zdarzeń.


O ile w przypadku innych bohaterów, scena ta służy zdefiniowaniu ich postaw życiowych, tak dla Lance’a stanowi przełomowy moment, nadający dalszy kierunek jego czynom. Z chwilą, gdy przyłącza się do bezmyślnej egzekucji cywili, rozpoczętej przez „Czyściocha”, coś w nim pęka, ostatecznie umiera w nim człowiek cywilizowany, rodzi się natomiast kolejna obłąkana ofiara dżungli. Poprzednie akty historii pokazują, jak powoli to w nim narasta. Widzimy, jak miejsce stopniowo coraz bardziej zaciska na nim swoje szpony, wywierając coraz większy wpływ na beztroskiego surfera. Początkowo wyprawa jest dla niego przygodą, zaznaniem wojennego dreszczyku, o którym będzie mógł opowiadać znajomym przy piwie podczas wesołych imprez na plażach Kalifornii. To pozornie człowiek nieskażony jakąkolwiek refleksją. Zażywa kąpieli słonecznych podczas rejsu, surfuje za ciągnącym go na linie statkiem, zalicza playmate roku. O tak, to zdecydowanie są rzeczy, o których warto będzie kiedyś opowiedzieć przy grillu. A jednak coś zdaje się nie grać, wszystko to nie pasuje do obrazu wojny, jakiego oczekiwał. Gloria i odwaga, jakich zapewne spodziewał się zaznać na froncie, przyjmują w tym miejscu postać przedziwną.

Mamy więc adorującą go powietrzną kawalerię z porucznikiem Kilgorem na czele, dla którego możliwość zobaczenia Lance’a w akcji zdaje się być ważniejsza nie tylko od żołnierskich obowiązków, ale i bezpieczeństwa samej gwiazdy surfingu. Późniejsza przed nim ucieczka i ukrywanie się w chaszczach z powodu skradzionej deski to wydarzenia zbyt surrealistyczne jak na jego wyobrażenie o wojnie. Absurd tego szalonego świata jeszcze bardziej daje się odczuć z chwilą dotarcia do rozświetlonej sceny estradowej, umieszczonej w samym środku wrogiej dżungli, na której mają wystąpić króliczki Playboya. Następnie bohaterowie docierają do owładniętej anarchią wojskowej bazy, pozbawionej dowódcy. Deszcz leje się strugami z nieba, wszystko topi się w błocie, co jest, swoją drogą, zgrabną metaforą tego miejsca. Obrazu przestrzeni pozbawionej wszelkich reguł dopełnia scena seksu z „króliczkami” Playboya. Kobiety dotychczas co najwyżej adorowane i podziwiane przez bohaterów na stronach magazynu, zdawałoby się nieosiągalne, niemal wręcz nierealne – tutaj, w głębi wietnamskiej dżungli, „użyczają” bohaterom swych ciał. Od tej pory można się już spodziewać absolutnie wszystkiego i chyba paradoksalnie za sprawą tego, zdawałoby się, przyjemnego wydarzenia, Lance zmienia swoje beztroskie podejście. Przybiera barwy wojenne, podkreślając tym samym swoją obawę, jak i wzmożoną czujność, oraz pełną gotowość zmierzenia się ze wszelkimi zagrożeniami i niespodziankami, jakie może mu przynieść dżungla. A to prowadzi już prostą drogą do sceny rewizji wietnamskiej łodzi, podczas której „Czyściochowi” puszczają hamulce. Obserwując szaleńczą rzeź dokonaną na niewinnej rodzinie, w Lance’u ostatecznie coś pęka, otwierając drogę dla nadciągającej fali obłędu. I o ile dżungla nie dała „Czyściochowi” szans do rozwinięcia zalążków szaleństwa na większą skalę, tak Lance nie miał już tego „szczęścia”. Ale do tego wrócę w dalszej części analizy.


„Le Chef” wydaje się być wojakiem zaprawionym w boju i świadomym niebezpieczeństw, jakie kryje w sobie dżungla. Jest to jednak, jak się okaże, wrażenie złudne. Bohater po prostu nauczył się z czasem odsuwać od siebie świadomość wszechobecnego obłędu i irracjonalności miejsca, w które został wysłany przez amerykański rząd. W głębi ducha wciąż nie może pojąć, jak to się stało, że miłośnik gotowania wbrew sobie skończył w miejscu ogarniętym przemocą. W miejscu, w którym wyprawa poza bezpieczny (jakże iluzoryczne jest to wrażenie w tym świecie) teren łodzi, może się zakończyć śmiertelnie niebezpiecznym spotkaniem z tygrysem. Spotkaniem, które załamuje w „Le Chefie” pewność siebie. Przypomina mu bowiem o tym, jak daleko jest od domu i jak bardzo to miejsce się od niego różni.

I w końcu kapitan statku. To niemalże monument z brązu, którego nic nie jest w stanie poruszyć. Doświadczenie w wyprawach w głąb dżungli najwyraźniej wypracowało w nim gruboskórność, wzmocniło postawę obronną względem wszechobecnego obłędu i nauczyło przyjmować świat takim, jakim jest. Nie zastanawia się on zbytnio nad rzeczywistością, nie dopuszczając tym samym do tego, żeby wywoływała ona duży wpływ na jego psychikę. Wciąż potrafi się śmiać, kiedy trzeba – ostro zareagować, podkreślając swój autorytet, ale nigdy nie pozwala na zbytnie odsłonięcie emocji i zapomnienie się w chwili relaksu. Aż za dobrze wie, że w tym miejscu odpuszczenie samemu sobie może się skończyć w bardzo zły sposób. Zastanawiające jest jego zachowanie w obecności „króliczków”, z którymi jako jedyny nie zamierza współżyć, z czego pokrętnie się tłumaczy. Czy spowodowane jest to kompleksami i podświadomym strachem osoby, która doświadczała rasizmu w rodzinnych stronach? Czy kochanie się z białymi kobietami, ba, z teoretycznie jednymi z najpiękniejszych, spośród żyjących w Ameryce, jest czymś, co nie mieści się w jego świecie? Pytanie tym bardziej zasadne, gdy pamiętamy jego późniejszą reakcję na śmierć „Czyściocha”, jedynego oprócz niego czarnoskórego członka wyprawy.



4. Przystanek czwarty: kwasowa jazda

Most Do Lung, ostatni przystanek przed osiągnięciem celu wyprawy. Cała ta sekwencja to najbardziej surrealistyczny epizod w filmie, co dodatkowo podkreśla jeszcze perspektywa wydarzeń przedstawionych z punktu widzenia Lance’a na silnej dawce LSD. Miejsce to wydaje się odbiegać od wszelkich norm logiki. Stacjonujący tam żołnierze zmuszeni zostali przez dowództwo do bezsensownej obrony mostu. Mostu, który każdego dnia na nowo odbudowują tylko po to, żeby po kilku godzinach został ponownie zniszczony przez oddziały Vietcongu. Nocne prace remontowe prowadzone są przy akompaniamencie serii karabinowych i wybuchów ładunków z moździerzy, w towarzystwie wszechobecnych rozbłysków ognia. Oszołomieni narkotykami żołnierze, oświetleni wywieszonymi w okopach świątecznymi lampkami, prują na oślep z karabinów maszynowych. Uzbrojony w granatnik żołnierz w stanie silnego odurzenia posiada fenomenalny zmysł geolokalizacji za pomocą słuchu. To miejsce egzystuje jakby na wiecznym haju. Jedynie oszołomienie narkotykowe umożliwia tu funkcjonowanie z dnia na dzień. Most Do Lung to dla bohaterów ostatnie ostrzeżenie, szansa na wycofanie się przed osiągnięciem celu wyprawy – jądra wszechobecnego szaleństwa, ostatecznego końca cywilizacji, jaką znają. Po przekroczeniu tego punktu nie ma już dla nich odwrotu…


5. Przystanek piąty: przedsionek piekła

Finał wyprawy. W usuniętych z filmu scenach znajdowała się ciekawa sekwencja poprzedzająca przybycie bohaterów do obozu pułkownika Kurtza (próżno jej szukać nawet w wersji reżyserskiej, była po prostu jedną z wielu scen obecnych w wyjściowej, ponad pięciogodzinnej wersji, którą następnie przycięto do bardziej przystępnej formy). Warto ją przedstawić, ponieważ świetnie charakteryzuje to miejsce. Tak więc bohaterowie zbliżając się do celu swej podróży, mijają po drodze rybacką łódkę, z której żagla zwisa nagie ciało mężczyzny. Pokonując na rzece kolejne metry, natrafiają jeszcze na sterczący z wody niemalże pionowo ogon samolotu odrzutowego. W międzyczasie obserwujemy migawki z jakiegoś obrzędu w obozie, podczas którego tubylcy śpiewają łamanym angielskim, dziwaczny cover „Light my fire” The Doors. Sekwencja ta jest mieszaniną surrealizmu (sceny w obozie) z grozą (bohaterowie na rzece). Zdaje się zapowiadać, że jesteśmy w samym sercu szaleństwa, stanowiącym kraniec cywilizacji, do którego nawet samoloty nie dolatują, miejscu, po którym spodziewać się można najgorszego,. Oto przedsionek piekła…


Kontynuację tego przekazu mamy także w scenach znanych już z filmu, w których Willard dopływając wraz z dwójką pozostałych przy życiu towarzyszy do obozu, widzi wszechobecne nagie zwłoki – zwisające z drzew, pływające po rzece i walające się po ziemi. Ciała pozbawione głów, głowy pozbawione ciał, trzewia wypuszczone ze zbezczeszczonych korpusów. Iście dantejskie sceny, pokazujące, do jakiego poziomu zezwierzęcenia zszedł pułkownik Kurtz i jego świta.

I tak jak wcześniej można było mówić o różnych poziomach obłędu trawiącego świat, w głąb którego podróżuje Willard, tak tutaj dotarliśmy już do jego ostatecznej, ohydnej, odstręczającej a zarazem jakże fascynującej formy. Zanim przyjrzymy się bliżej relacji Willard-Kurtz, warto jeszcze wspomnieć o jedynym ocalałym z załogi statku żołnierzu – Lance’u. Aktor, wielokrotnie pytany w wywiadach o to, co się stało ze szczeniakiem, którego uratował z cywilnej łodzi, odpowiadał, że pod koniec historii to Lance stał się psem. Motywował to tym, że od chwili, gdy krzyczał w poszukiwaniu zwierzaka, nie wypowiedział już ani jednego zdania. Jakkolwiek wytłumaczenie to wydaje się grubo przesadzone i nie sposób traktować go serio, to jednak zwraca uwagę na istotny fakt. Uosobienie kalifornijskiego, uśmiechniętego luzaka, jakim Lance był na początku wyprawy, pod koniec przeistoczyło się w milczącego obserwatora wydarzeń, o obłąkanym wyrazie twarzy. W kontekście całej historii, surrealizmu i obłędu stanowiących podstawę kolejnych przystanków w podróży, zdegradowanie człowieka do poziomu zwierzęcia wydaje się nagle przerażająco realne.

Zostawmy już jednak nieszczęsną załogę wojskowej łodzi w spokoju i przyjrzyjmy się osobie będącej powodem eskapady w głąb dżungli. Okrutnemu władcy tego obłąkanego miejsca, zagubionej duszy skażonej wojennymi okropieństwami, pułkownikowi Kurtzowi. Jest to niewątpliwie szaleniec, ale u podłoża jego działań leżą jak najbardziej sensowne powody, których istoty łatwo nie zauważyć w całym tym oszołomieniu rozmiarem okrucieństwa i obłędu. Co warte podkreślenia, sam Kurtz zachowuje trzeźwość umysłu na tyle, żeby zdać sobie sprawę z tego, jak daleko przekroczył granice człowieczeństwa. Odebrał sobie tym samym prawo do osiągnięcia zrozumienia wśród „normalnych” ludzi, nigdy nie mających kontaktu z esencją tej wojny. Pułkownik, zaślepiony ideą stworzenia idealnych żołnierzy, zabrnął za daleko w swych czynach i gdy zdał sobie z tego sprawę, było już za późno, żeby naprawić wyrządzone zło. Wiedząc, że zarówno on, jak i jego „dzieci”, są już przeklęci przez cywilizowany świat, potrzebował osoby, która spełni dwie role. Człowieka, który byłby godzien zakończyć jego żywot, a zarazem posłańca, który będzie w stanie przekazać ludzkości ideę działań Kurtza, tłumacząc przy tym, dlaczego jej twórca się po drodze zagubił i doszło do wypaczenia jego intencji.


Ideę, której moment powstania jest doskonale znany. Wyjawia go sam twórca. Pułkownik Kurtz był wzorcowym żołnierzem, absolwentem prestiżowych szkół, kontynuatorem długiej wojskowej tradycji obecnej w rodzinie. Twardym mężczyzną, który podjął się trudu szkolenia komandosów będąc dwa razy starszy od pozostałych adeptów. Można powiedzieć, że został on wręcz stworzony do zawodu żołnierza i to było celem jego istnienia. Życie Kurtza zmieniło się podczas pierwszej wyprawy do Wietnamu. Był tam świadkiem wyjątkowego okrucieństwa, kiedy żołnierze Vietcongu poobcinali rączki wszystkim dzieciom zaszczepionym wcześniej w dobrej wierze przez pułkownika i jego ludzi. Obserwując przypadek tak czystego w formie, a zarazem okrutnego zła, pułkownik doznał w pierwszej chwili szoku, puściły mu wszelkie emocjonalne hamulce i zwyczajnie się rozpłakał. Po przywołaniu się jednak do porządku zrozumiał, że zetknął się z ludźmi, którym nie jest w stanie dorównać w walce. Żołnierzami, którzy są tak oddani sprawie, że bez wahania są gotowi zgotować własnym rodakom tak okrutny los. Ludźmi będącymi fanatycznymi wojownikami, a nie zbieraniną przypadkowych cywili, wcielonych siłą do armii i wysłanych na rok do dzikich dla nich regionów, skupiających swoją uwagę głównie na przetrwaniu tego doświadczenia. Dowodzenie podobnie oddanymi oddziałami niewątpliwie pomogłoby zakończyć tę beznadziejną wojnę przy wykorzystaniu niepomiernie mniejszej liczby jednostek. Jednostek gotowych do poświęcenia swego humanitaryzmu w imię zwycięstwa, traktujących dżunglę jako swój nowy dom, a nie przymusową roczną eskapadę poza granice kraju. Na pewnym podstawowym poziomie pułkownik miał rację, ale jego zgubą było niedostrzeganie tego, do czego wyplenienie w ludziach humanitarnych odruchów może doprowadzić.

Kapitan Willard jest słabym odbiciem Kurtza, uosobieniem jego ideałów z początków życiowej misji. Uzależniony od eskapad w głąb dżungli, jest gotów do okrucieństwa, jeżeli tylko wymagają tego okoliczności, kwestionuje politykę amerykańskiej armii i dostrzega dualizm moralny nią kierujący. Z drugiej strony zachowuje trzeźwość osądu, nie przekracza za bardzo cienkiej granicy dzielącej obłęd od chwil niestabilności psychicznej, nieuchronnie pojawiających się w tej sytuacji. Kurtz zachowuje go przy życiu, gdyż chce powierzyć mu misję bardzo szczególną – uczynić swoim własnym oprawcą. Zanim to jednak nastąpi, ofiara musi się upewnić, że zostanie zrozumiana przez swego kata. Bez trudu może odejść w niesławie jako psychopata i sadysta, który pogubił się w apokaliptycznym świecie wojny. Do tego wystarczyłoby popełnić samobójstwo, generalicja przeszłaby nad tym do porządku dziennego, o sprawie szybko by zapomniano, a przypadek Kurtza stałby się kolejnym niewygodnym tematem zamiecionym pod dywan historii i znanym jedynie wąskiemu gronu wtajemniczonych ludzi. Pułkownik pragnie jednak czegoś więcej, chce być zrozumiany, pragnie wytłumaczyć swe idee komuś, kto pod wpływem jego osobowości nie popadnie w obłęd, jak to było z fotoreporterem, czy też poprzednim zamachowcem wysłanym przez rząd. Wydaje się, że Willard posiada odpowiednio silny kręgosłup moralny, żeby pojąć pełnię wizji Kurtza, a jednocześnie nie załamać się psychicznie pod wpływem tego doświadczenia, ani też nie podążyć krwawym śladem wyznaczonym przez pułkownika.


Przetrzymywanie w niewoli, konfrontowanie z najgorszą stroną osobowości pułkownika (podrzucenie obciętej głowy „Le Chefa”), dyskusje na temat przyświecających mu idei i ich genezy są rodzajem testu mającego na celu sprawdzenie, czy Willard jest w stanie unieść brzemię odpowiedzialności i przekazać światu spuściznę po Kurtzu. Całkiem prawdopodobne, że i jego poprzednik, wysłany przez rząd, przeszedł podobną drogę, oblewając końcowy egzamin i stając się kolejną ofiarą pułkownika. Kapitan Willard w końcowym akcie znajduje jednak w sobie dość siły, żeby zakończyć szaleństwo, którego przyczyną stał się pułkownik Kurtz. Z chwilą, gdy w końcu podejmuje się zamachu, Kurtz przyjmuje to ze spokojem, ponieważ wie, że jego archanioł wykona swoje zadanie, zakończy piekło przez niego stworzone, ale będzie w stanie zrozumieć i wytłumaczyć innym (w tym synowi pułkownika), co kierowało szalonym dowódcą i dlaczego doszło do zwyrodnienia jego idei. O tym, że posiadał świadomość, iż poniósł porażkę, zapewnia nas nie tylko milczące przyzwolenie na zabójstwo, ale także wyraźny nakaz zniszczenia całego krwawego „imperium” (notka w dokumentach o treści: „zrzuć na nich bomby”). Ale w tym ostatnim zadaniu Willard go zawiódł, udowadniając, że jest w stanie podążyć inną życiową ścieżką. Jednak obłęd i skaza po kontakcie z dżunglą już na zawsze pozostawią w nim ślad i pewnie jeszcze nie raz pchną go w objęcia otchłani…

niedziela, 27 sierpnia 2017

Batman: Year One, czyli o tym, jak Darren Aronofsky pracował nad filmem o Mrocznym Rycerzu.


Niesławny „Batman i Robin” Joela Schumachera powalił Mrocznego Rycerza na łopatki i sprawił, że postać przez osiem lat nie wróciła na duży ekran. Nie znaczy to, że w ogóle nie próbowano, wręcz przeciwnie, studio Warnera przez ten czas pracowało nad kilkoma różnymi projektami z Gackiem. Po pierwsze, rozważano powierzenie piątego filmu Schumacherowi, ponownie obsadzając w głównej roli George’a Clooneya (kontrakt gwarantował aktorowi występ w dwóch filmach z serii). Schumacher rozumiejąc błędy, jakie popełnił w poprzednim filmie, oznajmił Warnerowi, że podejmie się reżyserii tylko w przypadku, gdy opowieść będzie skromniejsza, z mniejszą ilością postaci, a klimat historii bliższy komiksowemu oryginałowi. „Batman i Robin” miał być odpowiedzią na dziesiątki tysięcy listów, jakie otrzymał od zatroskanych rodziców, którzy prosili, żeby nakręcił film, na który będą mogli zabrać do kina swoje dzieci (co było zapewne efektem mrocznego i nasyconego seksualnymi podtekstami „Powrotu Batmana” Tima Burtona). Tym razem natomiast zamierzał zrobić film, na który zasługują fani komiksu i podążyć w kierunku wyznaczonym przez komiks „Batman: Year One” Franka Millera.

Zarząd Warnera nie zamierzał się jednak tym razem ograniczać jedynie do reżysera, który rozwalił im dochodową markę (aczkolwiek zyski z zabawek związanych z filmem były bardzo zadowalające), więc jednocześnie skontaktowano się z autorem fascynującego „Pi”, nagrodzonego w Sundance za reżyserię. Darren Aronofsky oznajmił im na pierwszym spotkaniu, że nakręciłby film w Tokio, a w głównej roli obsadziłby Clinta Eastwooda. Zaintrygował, studio nawiązało więc z nim dalszą współpracę nad autorską adaptacją „Year One”. Bardzo autorską. Aronofsky zamierzał postawić na surowy realizm, skupić się na opowiedzeniu o problemach ulicy, miejskiej przestępczości i korupcji. Film miał być mieszanką „Życzenia śmierci” z „Francuskim łącznikiem”, kapitan Gordon miał być jak Serpico, a Batman zachowywać się jak Travis Bickle z „Taksówkarza”. Aronofsky znał się dobrze z Millerem, bo wcześniej próbowali wspólnie zrealizować ekranizację komiksu „Ronin”, napisanego przez autora „Sin City” (które natomiast było inspiracją dla „Pi”). W napisanym przez nich scenariuszu, osierocony Bruce Wayne nie zostaje wychowany w wilii przez kamerdynera, tylko przez właściciela warsztatu samochodowego (Wielki Al), który prowadzi razem z synem (Mały Al). Bruce zostaje znaleziony przez Wielkiego Ala na ulicy (krótko po byciu świadkiem morderstwa rodziców) i przygarnięty przez niego. Nakręcany przez chęć zemsty, której nie potrafi jeszcze ukierunkować, młody bohater spędza całe dnie na obserwowaniu lokalnego burdelu, przez który przepływa strumyk szumowin, dziwek, alfonsów, skorumpowanych policjantów oraz innych mętów. Tymczasem palący jak smok detektyw James Gordon próbuje się odnaleźć w szeregach Policji trawionej przez korupcję.


Bruce w końcu nie wytrzymuje i miesza się w sprzeczkę pomiędzy skorumpowanym gliniarzem Campbellem, a Seliną, zarządzającą wspomnianym burdelem. Campbell przypadkowo ginie, Bruce ucieka z miejsca zdarzenia i zostaje obwiniony za morderstwo. Dochodzi wtedy do wniosku, że musi zacząć ukrywać swoją tożsamość, co prowadzi do założenia peleryny i hokejowej maski. Strój z czasem ewoluuje w wiadomym kierunku. Korzystając z warsztatu samochodowego opracowuje różne gadżety, a także przerabia czarnego Lincolna Continentala na Batmobile, w którym zaciemnia szyby, montuje noktowizor do jazdy nocą, wzmocnione zderzaki oraz podkręcony silnik szkolnego autobusu. W nowym przebraniu, jako „The Bat-Man”, prowadzi wojnę ze światem przestępczym, a także skorumpowanym rządem, na którego czele stoi komisarz Loeb oraz burmistrz Noone. Tymczasem osoby zarządzające majątkiem Wayne’ów poszukują zaginionego dziedzica…

Ostatecznie Bruce przejmuje fortunę rodziców i wykorzystuje do dalszej walki z przestępczością. Gordon natomiast akceptuje zamaskowanego dziwaka wymierzającego sprawiedliwość na własną rękę. Zdaniem Aronofsky’ego, definiującym tę postać momentem była scena, gdy siedzi na toalecie z lufą rewolweru w ustach oraz sześcioma kulami w dłoni, rozważając popełnienie samobójstwa. W innej scenie, wziętej z „Year One”, zostaje pobity przez kolegów z pracy, co ma go skłonić do przerwania walki z korupcją. Z komiksu zresztą wzięto więcej rzeczy: nihilistyczną narrację prowadzoną przez głównego bohatera, heroiczny czyn Gordona ratującego małe dziecko, genezę Seliny Kyle oraz klimatyczne starcie w kamienicy. Scenariusz filmu jednak skupiał większą uwagę na pojęciach dobra i zła oraz cienkiej granicy pomiędzy nimi, a także słuszności poczynań zamaskowanego mężczyzny, który początkowo jest określany przez Gordona mianem terrorysty. Aronofsky wierzył, że jego film sprawi, że wersja Tima Burtona będzie wyglądać jak kreskówka: „Uważam, że Tim wykonał kawał dobrej roboty, szczególnie przy drugim filmie, który uważam za arcydzieło tej serii. Nie jest to jednak rzeczywiste. To jest całkowicie świat Tima Burtona, genialna, odpicowana, perfekcyjna gotycka mikstura. Pierwszy film zawierał pewną dawkę realizmu, ale nie brakowało w nim przesadzonych scen akcji, a ja chcę mieć prawdziwe walki, chcę zgłębić co się wydarzy, gdy dwóch mężczyzn rzeczywiście zacznie się okładać pięściami. Jeżeli zaczynasz romantyzować i fantazjować na temat superbohaterów, na zasadzie: dobrzy faceci przeciwko złym facetom, i nie próbujesz bawić się z dwuznacznością tego, co jest dobre, a co jest złe…. No cóż, nie potrafiłbym siebie zmusić do opowiedzenia tej historii.”


Aronofsky wiedział, że zarząd Warnera nigdy tak naprawdę nie wierzył, że ten film zostanie zrealizowany. Liczył jednak na to, że zdoła ich przekonać, żeby (wzorem komiksów) zrobili to obok głównej serii, tańszą, skromniejszą wersję, która będzie dla dorosłych odbiorców i zostanie wypuszczona po kolejnym Batmanie z niższą kategorię wiekową. Jeden dla dzieciarni, drugi dla dorosłych. O dziwo, ludzie z Warnera słuchali go z zaciekawieniem, płacili za prace nad scenariuszem, ale zgodnie z przypuszczeniami, nic z tego nie wyszło. Rozważano jeszcze kilka innych scenariuszów, plotki mówiły o wielu różnych projektach, miał wrócić Val Kilmer, albo Clooney, w głównej roli miał się pojawić Keanu Reeves, albo… Ben Affleck, co zostało wyśmiane przez wszystkich, łącznie z samym zainteresowanym. Ostatecznie wszystkie prace nad piątym Batmanem wstrzymano, gdy postanowiono pójść w innym kierunku, którego podstawą był scenariusz napisany przez Andrew Kevina Walkera („Siedem”), a dopracowany przez Akivę Goldsmana odpowiedzialnego za filmy Schumachera. Film miał wyreżyserować Wolfgang Petersen, premierę zaplanowano na rok 2004, a wstępny tytuł brzmiał: „Batman vs Superman”.

Oczywiście ostatecznie nic z tego nie wyszło, przynajmniej w tamtej formie, ale to opowieść na kiedy indziej...

Żródło:
"Tales from Development Hell", David Hughes.

poniedziałek, 14 sierpnia 2017

Una - recenzja


„Una” była jednym z najbardziej oczekiwanych przeze mnie tytułów z tegorocznego programu Nowych Horyzontów. Świetna obsada, intrygująca fabuła oraz wyraźna pasja, jaką w projekt włożyła Rooney Mara, która od dawna dokładała starań, żeby wystąpić w filmowej adaptacji sztuki „Blackbird”. To mogło zaowocować czymś bardzo dobrym, nieoczywistym, stawiającym przed widzem niełatwe pytania i nieoferujące prostych odpowiedzi. A tymczasem…

Zacznijmy jednak od początku. Zgodnie z obietnicą, film zaczyna się intrygująco. Główną bohaterkę poznajemy jako osobę zagubioną życiowo. Uprawia seks w publicznej toalecie z obcym facetem, wraca bladym świtem do domu, w którym się wychowywała, niepotrafi odnaleźć się w rzeczywistości i dorosłym życiu. Jednocześnie widzimy sceny z przeszłości, gdy jeszcze była niewinną nastolatką, bez obaw i strapień spoglądającą w przyszłość. Dorosła Una przypadkowo odkrywa zdjęcie mężczyzny (Ben Mendelsohn), którego nie widziała od lat. W tajemnicy przed bliskimi postanawia się z nim spotkać i jedzie do jego miejsca pracy. Mężczyzna zmienił nazwisko, przeprowadził się, założył nową rodzinę, ewidentnie próbował zostawić coś za sobą, a może uciec od czegoś? Gdy Una ponownie pojawia się w jego życiu, Ray natychmiast blednie, najwyraźniej zobaczył ducha z przeszłości, o której próbuje zapomnieć. Una jest niestabilna emocjonalnie, zafiksowana na jego punkcie, pełna wyrzutów, ale też nieporadnie skrywanego przywiązania, a może nawet zakochana w nim. Szalona kochanka z przeszłości przed którą to Ray próbował się ukryć? No cóż, poniekąd…

Ray przeżył trzymiesięczny romans z bohaterką, gdy Una miała trzynaście lat. Skończyło się to dla niego kilkuletnim wyrokiem, więziennymi traumami (wiadomo, pedofile dostają „specjalne” traktowanie) oraz zupełnym porzuceniem dawnego życia. Una nie jest jednak typową ofiarą pedofila, w przeszłość spogląda z goryczą, ale najwyraźniej nigdy nie przestała kochać starszego mężczyznę i wciąż liczy na wspólną przyszłość. Jest to ciekawy punkt wyjścia dla fabuły, ale niewiele z niego wynika. Ciężko w tym filmie z kimś sympatyzować, bo zarówno Ray, jak i Una, są postaciami antypatycznymi. Ona jest manipulantką o obsesyjnej osobowości. On chciałby wzbudzać sympatię i współczucie, ale ciężko obdarzyć ciepłymi uczuciami dorosłego mężczyznę wykorzystującego seksualnie dziecko. Ray próbuje tłumaczyć swoje zachowanie z przeszłości i zapewnia, że jego uczucie było szczere oraz nietypowe dla niego, bo zupełnie nie pociągają go młode dziewczynki, a jego relacja z Uną była oparta na wzajemnej miłości i oddaniu. Nie chciał krzywdzić, chciał kochać. Reżyser stara się zrobić z niego postać niejednoznaczną i budować niedopowiedzenia w kwestii jego prawdziwej natury, ale to nie działa. Wprawdzie nie jest oczywiste, czy Ray jest seksualnym drapieżnikiem, czy też pogubił się w pewnym momencie życia i pozwolił sobie na „niewłaściwe” uczucie, ale jest to mało istotne, bo odpowiedź na to pytanie niespecjalnie obchodzi odbiorcę. Niezależnie od intencji, jego czyn był haniebny, a próby usprawiedliwiania tego tym bardziej świadczą na jego niekorzyść.

Jedno w tym filmie błyszczy – Rooney i Ben. On z dyscypliną i rozwagą odgrywa złożoną postać, ona odkrywa się przed widzem zarówno emocjonalnie, jak i fizycznie. Reżyser jednak zbyt subtelnie rozgrywa ich historię, stawiając na powolne tempo i niespieszny rozwój (oczywistych) wypadków, składając widzowi obietnicę kina pobudzającego intelektualnie, ale rozczarowując końcowym efektem. Benedict Andrews nie potrafi zaangażować odbiorcę emocjonalnie, szybko traci jego uwagę przez zbyt szybkie odkrycie wszystkich kart, a także banalne poprowadzenie niebanalnej historii. Miało być intrygująco, a wyszedł z tego fabularyzowany odcinek „Rozmów w toku”.

środa, 9 sierpnia 2017

The Party - recenzja


Nie mogłem wybrać lepszego filmu na początek dnia. 71 minut popisowego koncertu komediowego na siedem skrzypiec. Film Sally Potter może i jest krótki, ale wyciska z tych kilkudziesięciu minut więcej humoru, jak dziesięć ostatnich komedii amerykańskich razem wziętych. Formalnie jest to kino bardzo teatralne. Siedem aktorów, kilka pomieszczeń mieszkalnych i ogród. Z taką obsadą jednak, obdarowaną do tego prześmiesznymi dialogami, wystarczyło postawić kamerę w rogu pokoju i obserwować magię. Nie przeszkadza więc, że zdecydowano się na czarnobiałe zdjęcia i subtelnie komponowane kadry, które nie odciągają uwagi od najważniejszego – popisowych kreacji całej obsady.

No właśnie, obsada, pozwólcie, że popełnię szybką wyliczankę, żeby nikogo nie pominąć: Kristin Scott Thomas, Patricia Clarkson, Timothy Spall, Cillian Murphy, Emily Mortimer, Bruno Ganz i Cherry Jones. Wszyscy bez wyjątku błyszczą, każde jednak w nieco inny sposób. Najłatwiej miała Patricia Clarkson, którą obdarowano wyszczekaną, cyniczną i do bólu szczerą bohaterką, sypiącą soczystymi tekstami („You are a first-rate lesbian and a second-rate thinker”; „Tickle an aromatherapist and you’ll find a fascist”). Wszyscy tutaj uosabiają jakiś stereotyp przedstawiciela klasy wyższej, ale nie ma w tym fałszu, nie ma zwątpienia, że ta konkretna grupa ludzi, tak różnych od siebie, a zarazem tak podobnych, mogłaby utrzymywać ze sobą długoletni kontakt.

Aktorzy bawią się powierzonymi im rolami. Cillian Murphy jako napędzany kokainą, nadmiernie pobudzony, znerwicowany i paranoiczny – Tom, pokazuje coś, czego dawno nie widzieliśmy w jego wykonaniu na dużym ekranie, talent i charyzmę, tym bardziej zasmucając odbiorcę, że dobrzy reżyserzy najwyraźniej zapomnieli o tym zdolnym aktorze. Timothy Spall, który w „Panie Turnerze” pokazał, że przy pomocy samych chrząknięć, parsknięć i warknięć potrafi oddać paletę emocji nieosiągalną dla wieku aktorów, tym razem balansuje na granicy stanu delirycznego. Kristin Scott Thomas magnetyzuje, Bruno Ganz rozbawia do łez, Cherry Jones i Emily Mortimer zapewniają wdzięczną rolę ofiar bezlitosnych komentarzy April (Clarkson). Ich bohaterki są lesbijską parą, jedna właśnie odkryła, że urodzi trojaczki, druga jest specjalistką akademicką od zróżnicowania płciowego w amerykańskim utopizmie. Nuff said.

Scenariusz filmu jest dopięty na ostatni guzik, zabawny, inteligentny, wciągający, oparty na błyskotliwych dialogach, do tego oferujący kilka zaskoczeń, starannie rozłożonych w czasie, a całość jest poprowadzona pewną ręką przez panią reżyser. Na party w takim towarzystwie niewypada się nie pojawić.

poniedziałek, 7 sierpnia 2017

A Ghost Story - recenzja


Jestem zachwycony nowym filmem Davida Lowery’ego. Nie jest to łatwe kino, bo wymagające od widza uwagi i skupienia, ale szczodrze wynagradzające ten wysiłek. „A Ghost Story” niejednego odbiorcę odrzuci, bo jest to film oparty na długich ujęciach, często pozbawionych dialogów, a do tego zamknięty w format 4:3 z zaokrąglonymi rogami kadru. Kino artystyczne pełną piersią. Na papierze może to brzmieć jak kolejny wydumany pretensjonalny eksperyment, jakich pełno w programach festiwali filmowych, ale Lowery udowadnia, że problemem większości tych filmów nie jest powolne tempo, tylko brak ciekawego pomysłu na sprzedanie tego odbiorcy. „A Ghost Story” to genialny pomysł, a jego wielkość tkwi w sięgnięciu po prostą ideę i rozwinięcia w coś niesamowicie złożonego, wciąż jednak sprawiającego wrażenie nieskomplikowanej błahostki.

Główna idea: film o facecie ubranym w prześcieradło z wyciętymi otworami na oczy. No wiecie, najprostszy halloweenowy kostium pięciolatka. Wewnątrz prześcieradła – tegoroczny zdobywca Oskara, Casey Affleck. Na ekranie partneruje mu ta fajniejsza z sióstr Mara, czyli Rooney. Aktorzy wcielają się w ekranową parę, o imionach minimalistycznie skróconych do liter: C i M. C jest nieco oderwany od rzeczywistości, pochłonięty piosenkami, które komponuje. M musi podejmować większość decyzji, aktualne pakuje ich rzeczy do pudeł, szykując wszystko do przeprowadzki z małego domku. Pewnego dnia C ginie w wypadku samochodowym, M ogląda jego zwłoki w szpitalu, przykrywa je prześcieradłem i odchodzi. Po chwili C wstaje, okryty już białym płótnem. Snuje się korytarzem. Ludzie w szpitalu nie zwracają na niego uwagi. Otwiera się przed nim portal, wpatruje się w niego, ale nie przechodzi na drugą stronę. Jeszcze nie jest gotowy opuścić tego świata. Udaje się więc do swojego domu.

Jeżeli pomyśleliście teraz z niepokojem o takich lekkich komediach jak „Uwierz w ducha” i „Tata duch”, to uspokajam, zupełnie nie ten klimat. Jeżeli już to raczej krzyżówka horroru z kinem filozoficznym. A zatem horror egzystencjalny? I tak, i nie, bo Lowery jedynie flirtuje z gatunkiem, nieco się bawiąc jego regułami, a chwilami wywraca je do góry nogami, przedstawiając wydarzenia z perspektywy ducha.

„A Ghost Story” to opowieść o niespokojnej duszy, która nie jest jeszcze gotowa, żeby zostawić za sobą życie, ukochaną i dom. Wraca więc do niego, obserwuje w milczeniu partnerkę, jej cierpienie, smutek, ale też stopniową akceptację poniesionej straty i pierwsze kroki w kierunku przyszłości bez C. I wtedy staje się jasne, że to nie jest historia o tragedii, która rozdzieliła C i M, ambicje Lowery’ego nie kończą się na tym. Jest to opowieść o zagubionych duszach, które z jakiegoś powodu postanowiły pozostać na Ziemi, przywiązując się na stałe do jakiegoś miejsca, które kojarzyło się z czymś szczęśliwym, z konkretnym momentem w życiu albo osobą, której nie zdążyli czegoś powiedzieć, pożegnać się, przytulić. Czas jednak ma własne plany. I nie ma litości.

Początkowo dla C minuty trwają wieczność, nagle jednak dni zmieniają się w sekundy, następnie w tygodnie, miesiące, lata, dekady… Czas pędzi, zmienia się dom C, zmieniają ludzie, którzy go zamieszkują, zmienia się okolica i świat. Nie zmienia się tylko C, wciąż obsesyjnie poszukujący jakiegoś „podsumowania”. Czas staje się pojęciem bardzo względnym, bohater żyje w stanie zawieszenia, a zarazem potrafi egzystować poza linearnym postrzeganiem linii czasu. On zawsze był, jest i będzie częścią domu, który „nawiedza”.

Dużą zaletą scenariusza Lowery’ego jest brak łopatologicznego tłumaczenia założeń twórcy. Reżyser wykłada na stół wszystkie informacje potrzebne do zrozumienia historii, od odbiorcy już jednak zależy, czy poświęci filmowi dość uwagi żeby to dostrzec. Nie jest to też przykład filmu, który stoi tylko jedną ideą, której wszystko jest podporządkowane i nie pozostaje już miejsca na nic innego. Lowery potrafi się w subtelny sposób zabawić wyjściowym pomysłem. Delikatnie balansuje też na granicy kilku gatunków filmowych, nigdy jednak nie odbija zbyt daleko od głównego trzonu historii, nie pozwalając na to, żeby postmodernistyczne zabawy z formą i autoironiczny ton zaburzyły kontemplacyjny nastrój historii. Nie traktuje filmu ze śmiertelną powagą, co nie znaczy, że nie traktuje poważnie tego, co chciał opowiedzieć odbiorcy.

czwartek, 3 sierpnia 2017

Atomic Blonde - recenzja


No co tu dużo mówić, dostałem to, czego się spodziewałem. Jest dobrze. Film jest efekciarskim skrzyżowaniem współczesnego „realistycznego” kina szpiegowskiego z radosną napierdalanką ubarwioną przesadzonymi scenami akcji. Jest w tym wyczuwalny duch powieści szpiegowskich Johna Le Carrè, ale to raczej naturalne (i dość luźne) skojarzenie zważywszy na czas i miejsce akcji.

„Atomic Blonde” to jednak przede wszystkim John Wick w spódnicy, w przeciwników wchodzi jak w masło, maltretując, szlachtując, dźgając i dziurawiąc ich przy pomocy wszystkiego, co tylko wpadnie w ręce. Charlize Theron jest zjawiskowa w tym filmie, nie sposób oderwać od niej wzroku - przepiękna, wysportowana, zabójczo skuteczna, bogini wojny. Aktorka spędziła nieskończone godziny na sali treningowej i to widać. David Leitch z fascynacją śledzi każdy ruch Szarlizy, nie spiesząc się z cięciami montażowymi, napawając się wszystkimi wygibasami aktorki. W popisowej (długiej) scenie akcji opowiada przy pomocy jednego ujęcia, co prawda ściemnionego, złożonego z kilku oddzielnych, ale wysyłającego wyraźny sygnał – tutaj nie było miejsca dla kaskaderki, Blondyna musiała sobie radzić sama.

Film wygląda bardzo ładnie, kostiumy są piękne, a noszące je aktorki jeszcze piękniejsze. Wątek miłosny pomiędzy Blondyną i Francuzką (Sofia Boutella) kipi od seksualnego napięcia w scenach „łóżkowych”, ale zarysowany jest dość szczątkowo. Jest to jednak zrozumiałe, w tym fachu nie ma miejsca na prawdziwe uczucia, bo każdy próbuje coś ugrać na swoją korzyść. Scenariusz sili się na zwroty akcji, które można jedynie zbyć machnięciem ręki, bo cała intryga obraca się wokół motywu, który już wielokrotnie był katowany w tym gatunku. Zważywszy jednak na to, że fabuła przede wszystkim służy do rzucania bohaterkę w kolejne efektowne sceny akcji, nie przeszkadza to w dobrej zabawie.

Leitch w zauroczeniu prezentuje efektywność bojową bohaterki, ale też nie ucieka z kamerą, gdy przychodzi do rozliczenia rachunku strat. Blondyna rozdaje ciosy na lewo i prawo, ale też zbiera solidne cięgi, a każdy raz zebrany w boju ma swoje odbicie na jej ciele - poturbowanym, poharatanym, niemiłosiernie posiniaczonym.

„Atomic Blonde” to solidna wakacyjna rozrywka. Niespecjalnie oryginalna, ale całkiem stylowa, żywiołowa, ubarwiona wprawdzie oczywistymi piosenkami, bynajmniej nie przeszkadza to jednak w radosnym tupaniu nogą i delektowaniu się przebojowymi utworami z lat 80. Neonowy cukierek, który sprawia dużo przyjemności i nie rozpuszcza się zbyt szybko w ustach.

sobota, 29 lipca 2017

Dunkirk (Dunkierka) - recenzja


No, panie Nolan, hełmy z głów. Film o militarnej porażce, którą przekuto w cholernie wciągający, emocjonujący, trzymający na krawędzi fotela, horror wojenny, w którym zamiast poczwary, bohaterów prześladuje… no w zasadzie to uciekający czas. Zagrożenia nie widać, wróg jest niewidoczny, bezosobowy, pozbawiony twarzy, ciężko nawet powiedzieć, czy jest obleczony w ciało, bo jedyna fizyczna forma jaką przyjmuje na ekranie to kilka niemieckich bombowców na niebie. Zagrożenie jest jednak realne, pociski przeszywające powietrze nie biorą się znikąd, aczkolwiek można odnieść takie wrażenie, podobnie jak i ludzkie ciała, jakimi „przyozdobiona” jest plaża i powierzchnia wody. Dom jest tuż za horyzontem, ale śmierć czyha za najbliższym rogiem, brytyjscy żołnierze o tym wiedzą i nie mogą się doczekać, żeby uciec z przeklętej plaży. Odkryty teren przeraża, ale dno okrętu stresuje niemniej, bo mimowolnie kalkuluje się w głowie najbliższą drogę ucieczki, na wypadek gdyby statek został zatopiony. Przeciwnik jest coraz bliżej, rodzinne strony bardzo blisko, ale zarazem cholernie daleko, a zegar tyka. Tyk, tyk, tyk, tyk, tyk…

Obsesja Nolana na punkcie czasu, synchronizacji pewnych wydarzeń, a także względności z jaką postrzegamy jego upływ, nie jest niczym nowym. Wszakże stanowiło to podstawowe źródło emocji w „Interstellar”, a także budowało napięcie w „Incepcji”. Podobnie jak w filmie o zwijających się miastach, mamy tutaj trzy równolegle rozgrywające się historie, które zaczynają od różnych punktów (tydzień temu, dzień temu, godzina temu), żeby w pewnych momentach się przecinać. Dochodzą tam jednak różnym tempem i niekoniecznie dbają przy tym o idealną synchronizację, bo wydarzenia czasem obserwujemy z różnych perspektyw, i to w znacznych odstępach czasowych, co często wpływa na odbiór tego, co widzimy. Niektóre motywy można przewidzieć z wyprzedzeniem, wiele innych już niekoniecznie.

Upływający czas stale depcze bohaterom po piętach i podkreśla to muzyka Hansa Zimmera. Nerwowa, rwana, głośna, często wybijająca się na pierwszy plan, a często dosłownie imitująca tykanie zegara. Przeciwieństwem tego są dialogi, oszczędne, nieczęste, bohaterowie przez długie minuty nie wypowiadają niczego, krążąc po plaży i kręcąc się przy okrętach wojennych, desperacko poszukując sposobu na ucieczkę z Dunkierki. Jest w tym coś z nastroju kina niezależnego, festiwalowego, ale zrobionego za grube pieniądze i nieskazitelnego od strony technicznej. Wspomniane trzy linie czasowe inteligentnie rozplanowano fabularnie, a później zmontowano w spójną, zwartą i emocjonującą historię . Napięcie jest budowane wzorcowo, Nolan umiejętnie operuje emocjami odbiorcy, finał wydarzeń w Dunkierce jest idealny, ale zakończenie samego filmu już niekoniecznie, bo wtedy wkrada się sporo fałszywych nut i lekkiej tandety.

Łatwo jednak przymknąć na to oko, bo „Dunkierka” imponuje stroną techniczną, przepięknymi zdjęciami, dźwiękiem, montażem, brakiem efektów komputerowych i świadomością tego, ile ciężkiej pracy musiano włożyć w to, żeby to wszystko wyglądało tak fenomenalnie, chociaż kręcone było w ciężkim warunkach, a pewnie to właśnie dlatego, bo jeszcze mocniej daje to odczuć widzowi beznadzieję sytuacji. „Dunkierka” bardzo przypomina ostatniego „Mad Maxa”, bo fabuła jest prosta jak drut, ale w prostocie tkwi właśnie jej siła, na skupieniu całej uwagi na realizacji emocjonującego widowiska, rzucającego odbiorcę w sam środek akcji, nie rozpraszającego jego uwagi emocjonalnymi rozterkami bohaterów i budowaniem jakiejś skomplikowanej historii. Widowisko kinowe, które można określić mianem pustego, ale można też pozwolić ponieść się czystym emocjom i z rozdziawioną buzią śledzić wydarzenia.