sobota, 14 października 2017

American Film Festival 2017: Filmy, które warto zobaczyć



Kilka dni temu opublikowano program ósmej edycji American Film Festival. Na imprezie niestety nie dam rady się pojawić, ale przejrzałem sobie z ciekawości listę filmów i odkryłem, że sporo tytułów już widziałem w Cannes, brytyjskich kinach i serwisach streamingowych oraz na festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty. Postanowiłem więc, wzorem podobnego artykułu opublikowanego przed rozpoczęciem sprzedaży biletów na Nowe Horyzonty, ułożyć listę filmów, które warto zobaczyć podczas festiwalu. Całość podzieliłem na dwa zestawy. W pierwszym wymieniam filmy, które nie miały jeszcze premiery w polskich kinach, niektóre z nich dotrą do Polski niebawem, jeden nawet w trakcie festiwalu, a drugi raptem kilka dni później, ale wszystkie warto zobaczyć. Muszę jednak ostrzec, że „mother!” zdecydowanie podzieli widzów i zarobi wiele negatywnych ocen, więc oglądacie na własne ryzyko. W drugim zestawie są filmy, które gościły już w polskich kinach, większość z nich można dostać na DVD, ale jeżeli ktoś jeszcze czegoś nie widział to zdecydowanie warto nadrobić zaległość i skorzystać z okazji do zobaczenia tego na dużym ekranie.


FILMY, KTÓRE WARTO ZOBACZYĆ:

A Ghost Story (reż. David Lowery)

Jestem zachwycony nowym filmem Davida Lowery’ego. Nie jest to łatwe kino, bo wymagające od widza uwagi i skupienia, ale szczodrze wynagradzające ten wysiłek. „A Ghost Story” niejednego odbiorcę odrzuci, bo jest to film oparty na długich ujęciach, często pozbawionych dialogów, a do tego zamknięty w format 4:3 z zaokrąglonymi rogami kadru. Kino artystyczne pełną piersią. Na papierze może to brzmieć jak kolejny wydumany pretensjonalny eksperyment, jakich pełno w programach festiwali filmowych, ale Lowery udowadnia, że problemem większości tych filmów nie jest powolne tempo, tylko brak ciekawego pomysłu na sprzedanie tego odbiorcy. „A Ghost Story” to genialny pomysł, a jego wielkość tkwi w sięgnięciu po prostą ideę i rozwinięcia w coś niesamowicie złożonego, wciąż jednak sprawiającego wrażenie nieskomplikowanej błahostki.

Dużą zaletą scenariusza Lowery’ego jest brak łopatologicznego tłumaczenia założeń twórcy. Reżyser wykłada na stół wszystkie informacje potrzebne do zrozumienia historii, od odbiorcy już jednak zależy, czy poświęci filmowi dość uwagi żeby to dostrzec. Nie jest to też przykład filmu, który stoi tylko jedną ideą, której wszystko jest podporządkowane i nie pozostaje już miejsca na nic innego. Lowery potrafi w subtelny sposób zabawić się wyjściowym pomysłem. Delikatnie balansuje też na granicy kilku gatunków filmowych, nigdy jednak nie odbija zbyt daleko od głównego trzonu historii, nie pozwalając na to, żeby postmodernistyczne zabawy z formą i autoironiczny ton zaburzyły kontemplacyjny nastrój historii. Nie traktuje filmu ze śmiertelną powagą, co nie znaczy, że nie traktuje poważnie tego, co chciał opowiedzieć odbiorcy. Piękne, mądre, poruszające, kino kontemplacyjne.



The Killing of a Sacred Deer/Zabicie świętego jelenia (reż. Yorgos Lanthimos)

Nie będę owijać w bawełnę - to mój ulubiony film Yorgosa Lanthimosa („Kieł”, „Lobster”). Miłośnicy poprzednich muszą jednak wiedzieć, że w porównaniu do nich jest to kino ugładzone, przystępniejsze w odbiorze, wciąż zbyt „dziwne” dla widza masowego oraz entuzjasty horrorów (a niewątpliwie w kierunku tego właśnie gatunku historia skręca po pierwszych 30 minutach), ale z całą pewnością już nie tak szokujące, dziwaczne i absurdalne. Co nie znaczy, że Grek całkowicie zrezygnował ze wszystkich wymienionych. Szczególnie absurdu nie brakuje w filmie, czego kulminacją będzie pewne rozwiązanie fabularne w finale historii.

„The Killing…” wygląda fenomenalnie. Styl zdjęć Thimiosa Bakatakisa umiejscowiłbym gdzieś pomiędzy filmami Stanleya Kubricka, a tym co Emmanuel Lubezki robił w ostatnich filmach Terrence’a Malicka. Kamera często obserwuje bohaterów z dystansu, czasem z żabiej perspektywy, czasem wisi gdzieś w powietrzu ponad ich głowami albo ustawiona jest z boku, jakby operator udawał, że w sumie nie jest tym wszystkim zainteresowany i znalazł się tutaj zupełnym przypadkiem. W jednym ujęciu, moim ulubionym, dramatyczną sytuację na ruchomych szpitalnych schodach przedstawia natomiast z lotu ptaka. Cudowne. Początkowo, zanim sytuacja zaczyna robić się poważna, a nastoletni bohaterowie spacerują sobie (jeszcze) beztrosko na powietrzu, Bakatakis pozwala obrazowi odetchnąć pełną piersią, stawia na szerokie ujęcia, żywe kolory, ogrzewa ekran promieniami słońca i kojącą zielenią. Później robi się mroczniej, ale równie ciekawie (i ładnie) od strony wizualnej.

I na tym w zasadzie powinienem zakończyć, bo nie chciałbym zdradzić zbyt wiele, a film oferuje kilka fajnych niespodzianek i zabawnych momentów (scena z „metaforą”!), które warto zobaczyć samemu. Nie jest to tytuł, które przypasuje każdemu, bo jednak u podstaw jest to wciąż kino artystyczne, nieco przystępniejsze od „Kła”, mniej absurdalne od „Lobstera”, ale równie pomysłowe i szalone jak pozostałe filmy Lanthimosa.



mother! (reż. Darren Aronosky)

Seans „mother!” jest niewątpliwie pamiętnym kinowym doświadczeniem, i to niekoniecznie przyjemnym, o czym świadczą reakcje widowni. Film Aronosky’ego jest zagadkowy, surrealistyczny, a chwilami wręcz szokujący, szczególnie jeżeli odbiorca należy do osób nadwrażliwych. Pierwsza godzina filmu usypia nieco czujność, historia i zachowania postaci szybko robią się dziwaczne, ale na tamtym etapie oglądania tli się jeszcze w odbiorcy nadzieja, że istnieje racjonalne wytłumaczenie i całość zostanie spięta w sensowny sposób. I rzeczywiście, jest klamra spinająca, ale osoby twardo stąpające po ziemi raczej nie będą z niej zachwyceni. W drugiej połowie filmu, a zwłaszcza w ostatnich 30 minutach, Aronofsky rozpętuje ekstrawagancką orgię surrealistycznych obrazów i iście apokaliptycznych wydarzeń, które nabierają coraz większej masy absurdu z każdą kolejną minutą filmu. I wtedy staje się jasne, że nie mamy do czynienia z historią o ludziach, ale metaforą, albo raczej – METAFORĄ! I ciężko się dziwić, że film zbiera baty od dnia premiery, bo jeżeli widzowie przychodzą do kina na horror, a zostają spałowani brutalną serią alegorycznych artystycznych majaków reżysera, to później lecą z ognistymi zażaleniami do internetu. Jest to sytuacja nieco podobna do „To przychodzi po zmroku”, którego kampania reklamowa również była skierowana do niewłaściwych odbiorców, ale w tym przypadku jest gorzej, bo jeżeli nie załapie się, o co twórcy chodziło, zaliczy się dwugodzinną fantazmatyczną jazdę bez trzymanki, która nie będzie trzymała się kupy.

Bardzo łatwo jest nie załapać, o co tak w zasadzie chodziło Aronofsky’emu, bo znając klucz interpretacyjny, robi się przeciągłe: „aaaaaaha, no tak” i wszystko zaczyna układać się w spójną całość, ale jest to zarazem na tyle abstrakcyjne, że nie znając podpowiedzi, nasze skojarzenia mogą podążyć w kilku innych kierunkach, co wpłynie znacząco na odbiór filmu. Reżyser najwyraźniej zrozumiał, że poniósł porażkę w tej materii, bo zanim film zdążył zagrzać sobie miejsce w kinach, jego twórca, a także aktorzy i członkowie ekipy, zabrali się za jego wyjaśnianie i podpowiadanie widowni tego, jak należy go rozumieć. Sytuacja nieco kuriozalna, ale zarazem należy dodać, że wiedząc w jakim kierunku należy spoglądać, zaczyna się doceniać pomysłowość i odwagę Aronofsky’ego, a także studia filmowego, które zdecydowało się wyłożyć na to pieniądze. „mother!” to dzieło ambitne, oryginalne, intrygujące, pięknie zrealizowane, ale zarazem przeszarżowane, nieprzemyślane, bo nie oferujące widzowi czytelnego drogowskazu, wymagające przewodnika, który poratuje zagubionych biedaków. Jeżeli ktoś wykaże się wystarczającą dawką dobrej woli i samozaparcia, żeby podjąć próbę zrozumienia wizji reżysera, albo wyszukać sobie klucz interpretacyjny, ten doceni „mother!”, bo to kino niewątpliwie autorskie i pobudzające na wielu poziomach, ale niestety wymagające odrobienia zadania domowego albo talentu do nieco abstrakcyjnej analizy fabuły.



The Right Stuff/Pierwszy krok w kosmos (reż. Philip Kaufman)

„Pierwszy krok w kosmos” ciężko jest nazwać nowym odkryciem, wręcz przeciwnie, to najstarszy film w tym tekście. Powinien w zasadzie trafić do drugiego zestawu, ale postanowiłem go wyróżnić, bo jest już dość zapomnianą produkcją, co jest haniebne, zważywszy na jakość filmu i jego wartość merytoryczną.

Historia opowiada o dwóch istotnych momentach z ubiegłego stulecia: złamaniu bariery dźwięku oraz początkach lotów załogowych w kosmos. Pierwszy rozdział filmu zabiera nas do końcówki lat 40. i pokazuje okupione życiem pilotów próby przekroczenia prędkości dźwięku oraz późniejsze ustanawianie kolejnych rekordów prędkości dźwięku, aż do osiągnięcia granic wytrzymałości pilotów i ówczesnych maszyn. Następnie historia skupia się na programie kosmicznym z lat 50. i wyścigu mocarstw w próbach podboju kosmosu. Inicjuje to wszystko misja Sputnika, czyli wyniesienie przez Rosjan na orbitę pierwszego sztucznego satelity, co powoduje panikę po stronie amerykańskiej. Owocuje to rozciągniętą na wiele lat historią przygotowań do lotu, wyczerpujących treningów i testów wytrzymałościowych, kolejnych niepowodzeń przy startach prototypowych rakiet kosmicznych, wysłania w kosmos pierwszej małpy, następnie człowieka, a w końcu pierwszych pełnych okrążeń ziemskiego globu.

„The Right Stuff” jest kopalnią historycznej wiedzy, a przy tym wciągającą opowieścią, która nie zaniedbuje bohaterów, cierpliwie buduje złożone relacje pomiędzy nimi, rozciągając tym samym sieć emocjonalnych powiązań i przekonującej wspólnoty. Nie bez znaczenia jest też wpływ jaki „Pierwszy krok w kosmos” miał na kino. Historia niesfornej załogi przygotowującej się do lotu w kosmos to niewątpliwe źródło inspiracji dla filmów takich jak „Armageddon”, zaś konstrukcja fabularna i sposób opowiadania o eksploracji kosmosu stanowiły później wzór dla Christophera Nolana przy pracach nad filmem „Interstellar”, czego zresztą brytyjski reżyser nie ukrywał.

Kończąc, warto wspomnieć jeszcze szybko o obsadzie, która jest niesamowita, chociaż większość nazwisk miała dopiero zaistnieć w świadomości odbiorców: Sam Shepard (nominowany do Oskara), Scott Glenn, Ed Harris (który ma na koncie jeszcze „Apollo 13” i… „Grawitację”), Dennis Quaid, Lance Henriksen oraz Jeff Goldblum. Wszyscy młodzi, pełni wigoru i gotowi na podbój Hollywood. Nikt tutaj nie odstaje, nie wszyscy dostali jednak wystarczająco dużo czasu ekranowego, żeby prawdziwie zabłysnąć. Szczególnie ujmujący jest młody Quaid, czarujący swym szelmowskim uśmiechem i bijąca od niego pozytywną energią.



The Florida Project (reż. Sean Baker)

Nowy film Seana Bakera pod pewnymi względami przypomina „Mandarynkę”. iPhone’owy osprzęt zastąpiły profesjonalne kamery, a zamiast bandy krzykliwych prostytutek mamy grupę małych dzieci, ale jest to historia opowiadająca o podobnym środowisku - amerykańskiej biedocie, żyjącej w tanich, ciasnych, motelowych pokojach, zarabiającą na życie kombinatorstwem, prostytucją i dorywczymi zajęciami. Szczytem marzeń jest stała praca w charakterze kelnerki, bo pieniądze z tego wprawdzie małe, ale przynajmniej jedzenie można wynieść i jeszcze podrzucić coś znajomym.
Film jest równie krzykliwy, co poprzedni projekt Bakera, bo trójka dzieci, głównych bohaterów filmu, zapewnia stały (wysoki) poziom decybeli. Dzieciaki, pozostawione samopas, cały czas się gdzieś przemieszczają, niestrudzenie poszukując nowych sposobów na zabicie nudy w położonym na uboczu miasta motelowym kompleksie. W efekcie ciągle wpadają w jakieś kłopoty. Ich prawdziwym opiekunem jest zaskakująco cierpliwy i opanowany menadżer hotelu (Willem Dafoe). W tym dość patologicznym środowisku to właśnie Dafoe robi za ostoję normalności, przywołując innych do porządku, ze stoickim spokojem znosząc wybryki dzieci oraz dorosłych mieszkańców kompleksu.
„The Florida Project” jest zabawny i tętni energią. Jest to żywy świat pełen krzykliwych barw, głośnej muzyki, hałaśliwych ludzi oraz skrajnych emocji. W drugiej godzinie chwilami bywa to męczące, bo stale rozrabiające i strasznie rozwrzeszczane dzieciaki sprawiają, że głowa zaczyna puchnąć. A kłótliwi dorośli bynajmniej nie pomagają. No cóż, samo życie.



You Were Never Really Here/Nigdy cię tu nie było (reż. Lynne Ramsay)

Nowy film Lynne Ramsay („Musimy porozmawiać o Kevinie”) stanowi wyzwanie dla odbiorcy. Reżyserka wychodzi od skrzyżowania fabuły „Uprowadzonej” z ostatnimi dokonaniami Nicolasa W. Refna (a konkretnie to tymi zrobionymi do spółki z Goslingiem), ale idzie o krok dalej, tworząc zagadkowe artystyczne dzieło, w którym eksperymentuje z formą i konstrukcją fabularną, testując jak niewiele informacji można pokazać, a jednocześnie zbudować bogaty fundament psychologiczny dla głównej postaci. Nieuważny widz może poczuć się podczas seansu nieco zagubiony, ale Ramsay mówi o przeszłości bohatera całkiem sporo, problem w tym, że to są tylko skrawki istotnych wydarzeń, które trzeba już sobie poukładać samemu, często dopowiadając do nich kontekst, oczywiście bazując na otrzymanych wcześniej informacjach. „You were never really here” to kino brutalne, klimatyczne, interesujące wizualnie, bardzo pomysłowe, ale zarazem niedookreślone, jakby złożone z kilku różnych historii, składających się na „filmowy trip”, będący nieco odrealnionym doznaniem kinowym, które należy odbierać na poziomie nie tyle intelektualnym, co raczej intuicyjnym, zawierzając wskazówkom udzielanym przez panią przewodnik.



I am not your Negro/Nie jestem twoim murzynem (reż Raoul Peck)

Podczas tegorocznych Oskarów o statuetkę w kategorii najlepszy pełnometrażowy film dokumentalny rywalizowały dwa tytuły opowiadające o amerykańskim rasizmie i historii napięć społecznych na tym tle. Wygrał „O.J.: Made in America”, blisko ośmiogodzinny dokument, kompleksowo i głęboko wgryzający się w temat procesu Simpsona, obgryzający go starannie ze wszystkich stron, a na koniec starannie wylizujący resztki. Poznajemy w nim nie tylko przebieg procesu stulecia, krwawe szczegóły okrutnej zbrodni i najsłynniejsze elementy medialnego cyrku, ale też niemniej istotny element, wręcz fundamentalny, jeżeli chcemy zrozumieć późniejszą skandaliczną decyzję ławy sędziowskiej, czyli historię napięć rasowych w USA. Szczególnie dużo czasu poświęca się zbrodniom i wykroczeniom przeciwko czarnej społeczności, jakich dopuszczali się policjanci z L.A. Jest to rzecz niezbędna do pełnego zrozumienia wydarzeń z końca ubiegłego wieku.

„I am not your Negro” słusznie przegrało z nim rywalizację o Złotego Rycerza, ale bynajmniej nie znaczy to, że jest złym filmem. Wręcz przeciwnie, co więcej, stanowi ładne uzupełnienie do niego, ale to innego rodzaju filmowe doświadczenie, bardziej poetyckie, empiryczne i duchowe, jak poznawcze. Hipnotyzująca narracja (Samuel L. Jackson) zabiera odbiorcę w podróż przez historię czarnoskórych w USA. Jest to równie delikatne w formie, co przygnębiające w treści. Warto.



Kończąc temat nowości, które nie miały jeszcze okazji trafić do polskich kin, muszę jeszcze krótko wspomnieć o dwóch filmach.

„The Big Sick” („I tak cię kocham”) to swoisty rewers „Ja cię kocham, a ty śpisz”. Facet poznaje kobietę, zaczynają się ze sobą spotykać, ale rozdzielają ich różnice kulturowe, albo raczej jego rodzicie, którym nie ma odwagi powiedzieć o swojej partnerce. Kumail jest z Pakistanu i jedyną dziewczyną, jaką rodzina zaakceptuje, może być pakistańska muzułmanka. Gdy już wydaje się, że temat jest zamknięty, a związek zakończony, Emily okazuje się być ciężko chora i zostaje wprowadzona w stan śpiączki klinicznej. Zamieszany w to Kumail poznaje jej rodziców i nawiązuje się pomiędzy nimi bliższa relacja. Urocza, zabawna i lekka komedia romantyczna oparta na faktach.

„Good Time” to nowy film braci Safdie. Rodzeństwo nie ma jeszcze wyrobionej marki w świecie kina, ale bywalcy festiwali filmowych mogą kojarzyć ich poprzedni film „Heaven knows what” („Bóg wie co”), który można było chociażby zobaczyć w konkursie głównym na zeszłorocznych Nowych Horyzontach. „Good Time” to intensywny, teledyskowy, narkotyczny trip w formie dramatu sensacyjnego, który zabiera na nocną przejażdżkę ulicami Nowego Jorku w towarzystwie Roberta Pattinsona. Warto dodać, że to najlepsza rola w jego karierze, a w filmie pojawia się jeszcze Jennifer Jason Leigh i Barkhad Abdi.


FILMY, KTÓRE WARTO NADROBIĆ:


Manchester by the Sea (reż. Kenneth Lonergan)

Mały wielki film. Przeglądając opinie o tym filmie, bardzo często trafiamy na ten zwrot. I rzeczywiście, jest to najlepsze podsumowanie tego niesamowicie intymnego, spokojnego i emocjonalnie dojrzałego dramatu Kennetha Lonergana. Scenariusz „Manchester by the Sea” to mała perełka. Historia prowadzona jest dwutorowo, wydarzenia współczesne pobudzają w pamięci Lee czasy przeszłe. Lonergan umiejętnie odsłania kolejne elementy układanki, idealnie kontrastując ponury klimat filmu z humorystycznymi zdarzeniami, dialogami i zachowaniami postaci. Czasem to ciepłe w wymowie wspomnienia z przeszłości stanowią kontrapunkt dla ponurej teraźniejszości, a czasem na odwrót, a bywa, że po prostu jest źle i już, trzeba jakoś przeżyć kolejny dzień w nadziei, że przyjdą jeszcze jakieś lepsze.

„Manchester by the Sea” to film powolny, kino nastroju złożone ze skrawków codziennego życia, szczerze opowiedzianych i bez przesadnego dramatyzowania wydarzeń. Historia przypominająca, że ludzie to skomplikowane istoty, które skrywają w sobie wiele niezaleczonych ran, a na zachowanie każdego dorosłego człowieka składa się całe życie doświadczeń, tych bolesnych, ale i tych radosnych. U niektórych osób te pierwsze okazują się być jednak zbyt dotkliwe, żeby się z nich w końcu otrząsnąć i zacząć czerpać z tych drugich.



American Honey (reż. Andrea Arnold)

Brytyjska reżyserka, Andrea Arnold (autorka m.in. bardzo dobrego „Fish Tank” oraz „Wichrowych wzgórz”), po raz pierwszy opowiada o Stanach Zjednoczonych. Już od pierwszych minut, gdy główna bohaterka nurkuje w śmietniku pobliskiego marketu w poszukiwaniu niedawno przeterminowanego jedzenia, wiadomo, że może Arnold i przeniosła się z kamerą za ocean, ale wrażliwość na problemy społeczne i zainteresowanie przedstawicielami jego biedniejszych warstw nie zmieniło się.

„American Honey” to jeden z tych filmów, które wymagają od widza cierpliwości. Arnold stawia na niespieszne tempo, snując opowieść powoli i cierpliwie. Lubi się czasem zawiesić na jakimś detalu, kadr jest ściśnięty, a kamera rozedrgana, prowadzona z ręki, czasem nawet korygowana podczas ujęcia. Nadaje to surowego, realistycznego stylu, umieszczając nas w samym środku wydarzeń, ale oczywiście nie każdemu przypadnie do gustu. Nie jest to jednak klasyczny festiwalowy snuj. Odbiorcę do życia pobudza energetyczna muzyka, bohaterowie nie wałęsają się bezcelowo po ekranie, ciągle coś się dzieje, a do tego przyjemnie się na to patrzy, bo ładne zdjęcia skąpane są w ciepłych słonecznych barwach, albo rozświetlane blaskiem fajerwerków i ognisk. Nie jest to jednak kino nastawione na dramatyczne wydarzenia i szokujące twisty. Śledzimy życie wędrownej komuny, ich powtarzalne rytuały, wewnętrzne relacje, drobne przygody, beztroski styl życia, cieszenie się chwilą i niemyślenie o dniu jutrzejszym. Łatwo ich polubić, poczuć się członkiem ich komuny, niemym obserwatorem, który chętnie powałęsałby się w ich towarzystwie po Stanach Zjednoczonych. Jeżeli ktoś jednak nie poczuje tej więzi, wtedy seans może mu się nieznośnie dłużyć, bo to kino nastroju, a nastrój albo się łapie, albo nie.



Paterson (reż. Jim Jarmusch)

Nuda i monotonność dnia codziennego podniesione do rangi sztuki. Jim Jarmusch mistrzowsko opanował sztukę operowania „kinem nastroju”, bo to przecież sztuka, żeby film, w którym za nagły twist robi awaria autobusu, a za scenę akcji wymachiwanie w barze zabawkowym pistoletem, nawet przez moment nie irytował widza i nie kusił do zerkania co kilka minut na zegarek. „Paterson” to film zabawny, wielokrotnie wywołujący uśmiech na twarzy, puszczający do nas oko (w jednej scenie autobusem bohatera jadą Suzy i Sam, bohaterowie „Moonrise Kingdom” Andersona, starsi już o kilka lat, dyskutujący o korzeniach dziewiętnastowiecznego włoskiego anarchizmu), uwodzący i czarujący.



It comes at night/To przychodzi po zmroku (reż. Trey Edwards Shults)

Zaskoczył mnie ten film. Poszedłem na horror w multipleksie, wyszedłem z ambitnego filmu niezależnego, oglądając się za ramię, czy aby przypadkiem nie przeniosło mnie podczas seansu do kina studyjnego. Nie dajcie się zwieść zwiastunowi oraz minimalistycznemu, mrocznemu plakatowi – groza w tym filmie jest obecna, ale nie spodziewajcie się poczwar wyskakujących zza rogu. Reżyser bardzo skąpo dawkuje informacje, pozwalając odbiorcy na snucie domysłów. Jedno jest pewne, trafiliśmy do postapokaliptycznej rzeczywistości. Amerykanie zostali zdziesiątkowani jakimś wirusem, który najwyraźniej przenosi się głównie przez kontakt cielesny, ale najwyraźniej szkodliwe są również zarodniki unoszące się w powietrzu, bo bohaterowie często korzystają z masek przeciwgazowych.

Trey Edward Shults umiejętnie buduje nastrój paranoi i grozy. Atmosfera jest chwilami bardzo gęsta, skrzypiące dechy, skąpe oświetlenie i klimatyczna muzyka sprawiają, że mimowolnie poprawiamy się w fotelu. Zdjęcia plenerowe, z kadrami wypełnionymi drzewami, prowokują do wypatrywania w tle czegoś, bo przecież to horror, co nie? Więc należy się spodziewać jakiegoś zagrożenia. Ulegamy więc poniekąd paranoi bohaterów, a może po prostu dobrze wiemy, że jesteśmy zwodzeni przez sprytnego reżysera, który w każdej chwili może nam przyłożyć w głowę czymś mocnym. I przywala, ale przede wszystkim ponurym klimatem i sposobem w jaki ukazuje relacje międzyludzkie w okresie zagłady cywilizacji. Nie opowiada o niczym nowym, wszystko to już było wielokrotnie portretowane w niezliczonych filmach, serialach, grach, książkach i komiksach. Wielokrotnie pomyśli się o „The Walking Dead”, zarówno tym telewizyjnym, jak i komiksowym, ale historia rodziny Paula może być równie dobrze kolejnym zapiskiem paskudnych wspomnień odnalezionych na nuklearnych pustkowiach „Fallouta” albo w porośniętym dziką roślinnością domostwem z „The Last of Us”. Shults nie odkrywa przed nami niczego nowego, ale pogłębiony portret psychologiczny bohaterów, oraz Joel Edgerton w szczytowej formie (choć bardzo oszczędnie stosujący środki aktorskiego wyrazu), nie pozwolą szybko wyrzucić z pamięci opowieści o rodzinie Paula.

I ostatniej sceny filmu...



The Room (reż. Tommy Wiseau)

Na koniec, nieco przewrotne, nie tylko najgorszy film w programie, ale wręcz jeden z najgorszych w historii kina. Podczas festiwalu będzie można zobaczyć „The Disaster Artist” Jamesa Franco, film bardzo dobrze oceniany przez krytyków, który opowiada o realizacji „The Room”. Gdy tylko o tym usłyszałem, miałem nadzieję, że organizatorzy pokażą również „dzieło” Tommy’ego Wiseau, bo jest to coś, czego warto doświadczyć z żywo reagującą festiwalową publicznością.

Niezaprzeczalnie jest to twór niepowtarzalny, choć zarazem przetwarzający materiał z kilku dekad amerykańskich oper mydlanych. Film o powitaniach, zrobiony przez gościa, który "warsztatu" uczył się oglądając "Pamiętnik Czerwonego Pantofelka" i teledyski Boyzone. Scenom seksu Wiseau poświęca równie wiele uwagi, co dbaniu o to, żeby każdy z każdym się tutaj ładnie przywitał w każdej możliwej scenie. Wszystkie wyglądają jak lekki erotyk z lat 90., coś pomiędzy wczesnym pasmem na Polonii 1, a okolicą północy na Polsacie. Fabuła jest szczątkowa. Jeżeli Wiseau akurat nie próbuje spenetrować pępka swojej zdradliwej kobiety to łazi po dachu i rzuca piłką z kolegami.

Łażeniu po dachu warto się przyjrzeć bliżej, bo jest to pierwszy przykład tego, że Dolina Niesamowitości może dotyczyć nie tylko istot wygenerowanych w komputerze, ale również krajobrazu wrzuconego na green screenie. Nie wiem jakiej czarnej magii dokonano przy importowaniu obrazu w tle, ale z przynajmniej dwa razy (gdy ktoś wchodził na dach) przez ułamek sekundy zaszalał mi błędnik, a z całą pewnością nie wypiłem podczas seansu dość rumu, żeby winić za to procenty.

„The Room” każdy kinoman powinien potraktować jak pierwszą butelkę wódki, coś czego kiedyś trzeba doświadczyć, a później odchorować. Nie wyobrażam sobie do tego lepszych warunków, jak na sali pełnej kinomanów, którzy zapewne będą mieli konkretną śmiechawę. I słusznie.

Botoks - recenzja


Kino eksploatacji i taniej sensacji, które udaje cięty komentarz społeczny i krytykę patologii drążących polską służbę zdrowia. Patryk Vega chciałby wstrząsnąć środowiskiem i narodem, od miesięcy wyciera sobie gębę misyjnym zaangażowaniem, a tak naprawdę jest tylko kabotynem, cynicznie żerującym na polskim widzu. „Botoks” to jakiś alternatywny wymiar, świat utkany z patologii, wyzbyty empatii, zaludniony istotami pozbawionymi uczuć, ludźmi nie zachowującymi się jak ludzie, lekarzami, którzy chyba rano brandzlują się do zdjęcia doktora Mengele, a przed snem oglądają torture porn w poszukiwaniu inspiracji na następny dzień. Nie wierzę w ten świat, nawet jeżeli rzeczywiście jest patchworkiem złożonym z prawdziwych historii z całej Polski, to wciąż jest obrazem zakłamanym, tkaniną opartą na przejaskrawionych barwach, zapominającą o wszystkim tym, co jest pomiędzy – o ludzkich odruchach. Nie wierzę w świat, w którym wszyscy lekarze tylko czyhają na okazję dopierdolenia pacjentowi, oszpecenia go, okaleczenia i zamordowania. Nie wierzę w świat, w którym pracownicy szpitala widząc koleżanką z pracy w ciężkim stanie, mają to w dupie, a nawet pogarszają sytuację. Nie wierzę w ten świat i jestem zirytowany, gdy przez cały seans reżyser tłucze mi do głowy, że to jest prawdziwy obraz rzeczywistości. Jeżeli już, to raczej bezpośredni transfer majaków kogoś, kto ma poważne problemy z własną głową.

Jest to zły film, trwający nieco ponad dwie godziny, a sprawiający wrażenie, jakby się ciągnął przez dwadzieścia. Vega już w Pitbulach udowodnił, że nie potrafi złożyć opowieści o czymś, bo próbuje opowiedzieć o wszystkim. W „Botoksie” nieco doszlifował formę, bo tym razem przynajmniej sprawia to wrażenie, jakby wszystkie te wątki podążały w podobnym kierunku, a nie tylko stanowiły zbiór epizodycznych sytuacji. I są w tym jakieś zalążki ciekawej historii, gdy bohaterki odstawione w szałowe kiecki maszerują na plażę, żeby dokonać „rytualnego” pogrzebania nieprzyjemnych wspomnień, na ułamek sekundy przebudziłem się z letargu spowodowanego dwudziestogodzinnym nużącym seansem i pomyślałem sobie: „yeah, girl power!”. Zresztą ogólnie postać doktor Banach, która jest inicjatorką zdarzenia, stanowi największy plus filmu, bo w całym tym moralnym, przerysowanym, nierzeczywistym, moralnym szambie, stanowi jakiś głos rozsądku, posiada ludzkie odruchy, o dziwo, chce leczyć, pomagać i być szczęśliwa, a do tego nie osiąga tego kosztem innych. Vega miał pewnie torsje, jak ją tworzył. Pochwalić za to należy jednak przede wszystkim aktorkę. Marieta Żukowska jest wyrwana z innej bajki, tworzy kreację opartą na subtelnościach, przemyślaną wizualnie, rozpalaną cudowną furią, gdy zachodzi taka potrzeba, ale przez większość czasu stonowaną, delikatną, rzeczową i konkretną. W świecie zaludnionym przez wynaturzone i złowieszcze wykwity mózgu reżysera, stanowi przystań normalności. Szkoda, że jedyną.

niedziela, 8 października 2017

Blade Runner 2049 - recenzja


Poszedłem do kina, rozsiadłem się w fotelu (w niemalże pustej sali) i rozpłynąłem się. Zahipnotyzował i wciągnął mnie bez reszty świat stworzony przez Villeneuve. Ze swoistego transu zdołałem wyjść po jakichś czterdziestu minutach, wcześniej nie myślałem o zegarku, rzeczywistości, otoczeniu, byłem tylko ja i Los Angeles Anno Domini 2049. Uwielbiam, jeżeli twórcy filmów science-fiction przykładają uwagę do detali, starannie budując świat przyszłości i oszałamiając nie tyle pustymi komputerowymi wodotryskami, co pomysłową implementacją zaawansowanej technologii w życie bohaterów. „Blade Runner 2049” jest wypełniony kapitalnymi konceptami wizualnymi, ale zarazem wierny swemu poprzednikowi. Denis Villeneuve nie ignoruje ewolucji technologicznej, jaka miała miejsca od premiery filmu Ridleya Scotta, ale też nie próbuje udawać, że ówczesny świat przyszłości przypomina obecną teraźniejszość, która dogoni go przecież niebawem. Wskakuje więc śmiało do alternatywnej rzeczywistości, w której wielkie logo Atari zajmuje przestrzeń publiczną, a budynek Pan Am (zlikwidowanego kilka lat po premierze pierwszego filmu) wciąż stanowi element miejskiego krajobrazu. I jest to dobre rozwiązanie, uczciwe, ale również niepętające rąk artyście, który może do woli pławić się w retro-futurystycznych realiach.

Cieszę się, że trafiłem do największej sali w moim kinie, bo ten film wygląda OBŁĘDNIE na dużym ekranie. O tym, że Roger Deakins jest doskonałym operatorem wiadomo nie od dziś, nigdy nie miał jednak szczęścia do Oskarów, trzynaście razy był nominowany, trzynaście razy musiał obejść się smakiem. I chociaż można jeszcze zrozumieć jego niefart w ostatnich latach, gdy musiał ustępować miejsca Emmanuelowi Lubezkiemu, odstawiającego niesamowite piruety z kamerą przy swoich firmowych długich ujęciach, tak niektóre decyzje z wcześniejszych lat był dość dyskusyjne. Nie wyobrażam sobie jednak, żeby tym razem mogło paść na kogoś innego. „Blade Runner 2049” wygląda przepięknie w praktycznie każdej możliwej scenie. I nie jest to tylko powielanie neonowej estetyki z pierwszego filmu. W filmowej rzeczywistości minęło od tamtej pory 30 lat, co ma swoje przełożenie na stronę wizualną, której bliżej teraz świetlistym scenografiom z filmu „Tron: Dziedzictwo” oraz jednolitym kolorystycznie realiom postapokaliptycznego pozamiejskiego krajobrazu z filmów Richarda Stanleya („Hardware”).


Jest to nie tylko film cudnie skadrowany i nakręcony, ale też oświetlony. Tym razem nie brakuje ujęć w dziennym świetle (najczęściej przebijającym się przez jakiegoś rodzaju naturalną osłonę - mgłę, dym, deszcz, śnieg), ale najbardziej zapadają w pamięci te w pomieszczeniach, skąpanych w mroku, który otula oświetloną przestrzeń. Kapitalna jest również scena, gdy jedynym źródłem światła jest futurystyczny Peugeot, dosłownie tonący w mroku, który skrywa tony wzburzonej wody. Imponujące są również scenografie: fizyczne, prawdziwe, namacalne, zrobione z rozmachem, nadające filmowemu światu charakteru, przekazujące dodatkowe informacje, często minimalistyczne, ale też bogate w intrygujące detale.

Dużo uwagi poświęcam stronie technicznej, ale niebezpodstawnie. Po pierwsze, jest przecudowna. Po drugie, wolałbym jak najmniej pisać tutaj o fabule. Wbrew obecnym trendom, kampania promocyjna nie zdradziła praktycznie żadnych istotnych informacji o bohaterach i historii. Zasiadając do filmu wiedziałem całkiem sporo o wydarzeniach poprzedzających go, ale niewiele o tym, czego mogę się spodziewać po fabule. Zamierzam więc to uszanować i pozostawić w podobnej niewiedzy czytelników, którzy filmu jeszcze nie widzieli. Historia toczy się niespiesznie, powiem więcej – jest wręcz bardzo powolna, i to na tyle, żeby wyznaczyć granicę pomiędzy odbiorcami odpornymi na takie tempo narracji, a całą resztą, przyzwyczajoną do pędzącej akcji w kinie wysokobudżetowym. Mnie osobiście to zauroczyło, film nie dłużył się nawet przez moment, bo pozwalał smakować piękne kadry i pomysłowo zaprojektowany świat przyszłości. Z całą pewnością nie każdemu przypadnie to jednak do gustu, tym bardziej, że film jest dość długi (163 minuty). Przeszkadzać może również, że Villeneuve lubi pewne rzeczy dopowiadać, jakby nie zawierzając inteligencji odbiorcy. Całe szczęście, że tam gdzie naprawdę powinien to zrobić, wtedy jednak pozostawia pewne kwestie otwartymi na interpretacje.

Jest tu dużo fajnych pomysłów fabularnych, nadających historii i futurystycznej rzeczywistości dodatkowych warstw (jak chociażby relacja K z Joi). Jest to ponury i dość smutny świat, pełen nietolerancji, niesprawiedliwości i okrucieństwa. Świat, który niektórym bohaterom daje bardzo w kość, tym bardziej, że scenarzyści ich nie szczędzą. Przyszłość, w której bardzo łatwo o kryzys, o zakwestionowanie swojego jestestwa, o ciągłe borykanie się z filozoficznymi rozterkami, ale też zagubienie w poszukiwaniu życiowej drogi i sensu istnienia. Jest to naturalna ewolucja problemów znanych z „Łowcy androidów”, rozwinięcie ich, rozszerzenie zakresu zagadnień, ale też nadanie im większego bagażu emocjonalnego.


I w końcu, jest to film, pierwszy od dawna, w którym Harrisona Forda można autentycznie polubić, a nawet docenić jako aktora. Nie sprawia wrażenie znudzonego gościa, cynicznie odcinającego kupony, żerując na dawnych ikonicznych rolach, ale prawdziwego aktora, zafascynowanego graną postacią, wkładającego w to serce i czerpiącego z tego radość. Harrison, stary druhu, nareszcie! Sporym zaskoczeniem jest również Ana de Armas, śliczna Kubanka, której dotąd największym dokonaniem aktorskim było zaoferowanie ekscytującego fellatio Keanu Reevesowi w bardzo kiepskim „Kto tam?”. Joi, w którą się wciela, okazuje się być interesującym, i dość niespodziewanym, bo oszczędnie prezentowanym w zwiastunach, elementem fabuły, z którym wiąże się sporo wartościowych emocji. Oczywiście, niczego więcej nie mogę napisać.

Film ten wzbudził sporo niepokoju, gdy przed laty ogłoszono prace nad nim. Jak widać, jeżeli tylko projekt wyląduje w odpowiednich rękach, nie ma takiej legendy, której nie można by udanie zreanimować i dopowiedzieć nowy wartościowy rozdział. Liczy się pomysł, talent i wyznaczony cel.

sobota, 30 września 2017

Raw (Mięso) - recenzja


„Mięso” zadebiutowało rok temu w bocznej sekcji (Critics’ Week) podczas festiwalu w Cannes. Umknęło mi wtedy zupełnie, na film zwróciłem uwagę dopiero kilka miesięcy później, gdy podczas pokazów na festiwalu w Toronto kilku widzów zemdlało i wzywano pomoc medyczną. Zapewne sprytna ściema promocyjna, ale skuteczna, bo tak jak wcześniej byłem lekko zaintrygowany filmem, o którym zaczynało się robić głośno, tak wtedy już wiedziałem, że muszę to kiedyś zobaczyć. Ucieszyłem się więc, gdy odkryłem, że będzie podczas tegorocznych Nowych Horyzontów. Zdziwiony tylko jestem, że nie trafiło do sekcji Nocne Szaleństwo, bo byłby to najmocniejszy (obok „Kuso”) tytuł w programie. Nie jest to jednak istotne, bo i tak był to czadowy pokaz w idealnych warunkach - największej sali w multipleksie wypełnionej po brzegi kumatymi widzami. Wiadomo, jakiś tam procent ludzi ewakuował się w trakcie seansu, ale to było do przewidzenia, większość jednak bawiła się przednio, ze mną na czele, bo micha cieszyła mi się przez cały film.

Zauważyłem, że dużo osób obawia się tego filmu. Powstał już mit, że jest to kino szokujące, testujące wytrzymałość żołądka i pozostawiające odbiorcę z traumą psychiczną. Jest to przekaz przesadzony, nieprawdziwy i krzywdzący dla tego bardzo dobrego filmu. Oczywiście jest to kwestia osobistej wrażliwości, rzeczywiście jest kilka scen, które mogą zszokować osoby nadwrażliwe, omdlewające na widok krwi, ale nie ma tutaj niczego nastawionego na tani efekt. Widz, który bez żadnego problemu przyjmuje na klatę przemoc z filmów Tarantino, Rodrigueza i Scorsese, nie mrugnie tutaj nawet okiem, bo „Mięso” nie ma niczego wspólnego z patologiami spod znaku „torture porn”, a ilość elementów gore jest znikoma w porównaniu do niektórych filmów wyżej wymienionych twórców. W „Mięsie” szokujące jest oczywiście przełamywanie tabu i sympatyzowanie z bohaterką uskuteczniającą kanibalizm, ale sam temat potraktowany jest z wyczuciem, nie epatuje się tutaj krwawymi obrazami, reżyserka wykazała się… przepraszam, nie mogę się powstrzymać… wyczuciem dobrego smaku.


„Mięso” to dzieło debiutantek, zarówno przed kamerą, jak i za nią. Paniom jednak daleko do nieopierzonych nowicjuszek. Wprawdzie jest to pierwszy pełnometrażowy film w karierze reżyserki (Julia Ducornau) oraz aktorki pierwszoplanowej (Garance Marillier), ale panie zrobiły już razem film krótkometrażowy, nagrodzonego kilka lat temu na festiwalu w Cannes „Juniora”, który zaowocował ofertą pracy od Canal Plus i realizacją telewizyjnego filmu „Mange”. Dotychczasową twórczość Ducornau zdaje się nakręcać fascynacja kobiecym ciałem, przechodzeniem przez bohaterki metamorfoz i wiążącymi się z tym problemami. „Junior” opowiadał o nastoletniej chłopczycy, która odkrywa w sobie dziewczęcość, „Mange” natomiast dotyczyło problemu bulimii. Metamorfoza, zarówno cielesna, jak i psychiczna, jest również ważnym elementem „Mięsa”.

Główna bohaterka, Justine, od dziecka wychowywana przez rodziców na wegetariankę, rozpoczyna naukę w szkole weterynaryjnej. Jest to istotne miejsce w historii rodziny, bo na uczelni poznali się przed laty jej rodzice, a obecnie w szkole uczy się również jej starsza siostra, Alexia (Ella Rumpf). Justine już pierwszej nocy odkrywa, że pierwsze tygodnie w nowym miejscu nie będą łatwe, bo starsi uczniowie wkładają dużo czasu i energii w „kocenie” nowych roczników. Podczas inicjacyjnego tygodnia Justine zostaje zmuszona do spożycia surowej króliczej nerki, co okazuje się wywołać w niej nie tylko odruchy wymiotne, ale również rozbudzić głód surowego mięsa. Szybko się okazuje, że wyroby garmażeryjne nie wystarczą, bo dziewczyna pożąda innego rodzaju mięsa…

Zmienia się nie tylko dieta, ale też sama Justine, odkrywająca w sobie skrywane pokłady zwierzęcości i seksualnych żądz. Metamorfozę sugeruję najpierw dosłowne zrzucenie skóry, następnie zmiana stylu ubierania, a w końcu inicjacja seksualna, której daleko do delikatnego dziewiczego seksu przy świecach. Justine pieprzy się tak, jak patrzy na surowe mięso ociekające krwią - ostro, drapieżnie, na granicy obłędu, a w zasadzie to pozostawia ją daleko w tyle. Garance Marillier jest doskonała, równie przekonująca w roli bystrej kujonki, próbującej się zbytnio nie wyróżniać, co pobudzonej istoty, którą kieruje przede wszystkim pierwotny instynkt. Co interesujące, zwierzęce zachowania prowokowane są najpierw przez szkolne reguły, przyzwalające na odczłowieczające traktowanie przez starszych roczników nowych uczniów, czego efektem jest rozbudzenie drapieżnego instynktu w dziewczynie.


Niemniej utalentowana jest młoda reżyserka, sprawnie operująca klimatem, zgrabnie żonglująca różnymi gatunkami filmowymi, mieszająca ze sobą zaangażowane kino obyczajowe, z opowieścią grozy, całość doprawiając humorem i hipnotyzującymi scenami studenckich imprez rodem z filmów Nicolasa Refna. Strona wizualna jest bardzo ważna w „Mięsie” i starannie przygotowana. Wysmakowane kadry śledzą bohaterki (bo jest przecież jeszcze siostra, świetnie zagrana przez Rumpf), przyglądając się ich mimice, mowie ciała, ale też oczom zdradzającym drapieżną naturę. Wspomniałem o skojarzeniach z twórczością Refna, ale równie istotne jest to, czym niewątpliwie inspirował się duński reżyser, czyli włoskim giallo. Ducornau wspomina, że w dzieciństwie połykała horrory hurtowo, i to widać, ale też słychać. Kompozycje Jima Williamsa mają barokowy sznyt (ten niesamowity klawesyn!), ale często kojarzą się z tym, co Goblini tworzyli na potrzeby filmów Dario Argento. Williams operuje różnymi nastrojami, bywa delikatny i zmysłowy, ale również pompatyczny, pobudzający i wzbudzający niepokój. Eklektyzm muzyczny dopełniają jeszcze świetnie dobrane piosenki, zróżnicowane gatunkowo, pomysłowo wykorzystane i wpadające w ucho.

Zasiadając do „Mięsa” byłem zaintrygowany, wyszedłem z kina podekscytowany, rozbawiony i zachwycony. Film pomysłowy, złożony, niegłupi, przemyślany, piękny wizualnie, oprawiony ładną muzyką i doprawiony dobrze dobranymi piosenkami, a do tego świetnie obsadzony. Widziałem go już dwa razy, zobaczę jeszcze wiele kolejnych razy.

piątek, 22 września 2017

mother! - recenzja


Jennifer Lawrence z całą pewnością nie należy do osób powściągliwych, które nadmiernie ważą słowa. Nie było więc specjalnym zaskoczeniem, gdy po przeczytaniu scenariuszu filmu „mother!” rzuciła nim nerwowo przez cały pokój, a następnie wysłała wiadomość do jego autora: „co z tobą jest nie tak?”. Darren Aronofsky zapewne nie był nadmiernie zaskoczony reakcją aktorki, bo kilkugodzinny lot do niej, w celu zaprezentowania projektu (do czego zresztą namówił go producent), uważał za stratę czasu. Reżyser był przekonany, że młoda aktorka nie będzie zainteresowana występem w jego ekstrawaganckim filmie. Następnego dnia Jennifer napisała do niego kolejną wiadomość: „a tak na marginesie, napisałeś arcydzieło”. I tym samym Darren zyskał nie tylko aktorkę do filmu, ale też partnerkę w życiu. Z naszej perspektywy szczególnie istotny był ten pierwszy punkt, bo w momencie, gdy gwiazda pokroju Lawrence zdecydowała się wystąpić w filmie, przed Aronofskym otworzyło się wiele drzwi w Hollywood. Nie było to wcześniej oczywiste, bo jest to film, który przy pierwszym kontakcie wielu widzów odbierze podobnie do JLaw, niewielu już jednak podpisze się pod jej kolejną reakcją…

Seans „mother!” jest niewątpliwie pamiętnym kinowym doświadczeniem, i to niekoniecznie przyjemnym, o czym świadczą reakcje widowni. Film Aronosky’ego jest zagadkowy, surrealistyczny, a chwilami wręcz szokujący, szczególnie jeżeli odbiorca należy do osób nadwrażliwych. Pierwsza godzina filmu usypia nieco czujność, historia i zachowania postaci szybko robią się dziwaczne, ale na tamtym etapie oglądania tli się jeszcze w odbiorcy nadzieja, że istnieje racjonalne wytłumaczenie i całość zostanie spięta w sensowny sposób. I rzeczywiście, jest klamra spinająca, ale osoby twardo stąpające po ziemi raczej nie będą z niej zachwyceni. W drugiej połowie filmu, a zwłaszcza w ostatnich 30 minutach, Aronofsky rozpętuje ekstrawagancką orgię surrealistycznych obrazów i iście apokaliptycznych wydarzeń, które nabierają coraz większej masy absurdu z każdą kolejną minutą filmu. I wtedy staje się jasne, że nie mamy do czynienia z historią o ludziach, ale metaforą, albo raczej – METAFORĄ! I ciężko się dziwić, że film zbiera baty, bo jeżeli widzowie przychodzą do kina na horror, a zostają spałowani brutalna serią alegorycznych artystycznych majaków reżysera, to później lecą z ognistymi zażaleniami do internetu. Jest to sytuacja nieco podobna do „To przychodzi po zmroku”, którego kampania reklamowa również była skierowana do niewłaściwych odbiorców, ale w tym przypadku jest gorzej, bo jeżeli nie załapie się, o co twórcy chodziło, zaliczy się dwugodzinną fantazmatyczną jazdę bez trzymanki, która nie będzie trzymała się kupy.

Bardzo łatwo jest nie załapać, o co tak w zasadzie chodziło Aronofsky’emu, bo znając klucz interpretacyjny, robi się przeciągłe: „aaaaaaha, no tak” i wszystko zaczyna układać się w spójną całość, ale jest to zarazem na tyle abstrakcyjne, że nie znając podpowiedzi, nasze skojarzenia mogą podążyć w kilku innych kierunkach, co wpłynie znacząco na odbiór filmu. Reżyser najwyraźniej zrozumiał, że poniósł porażkę w tej materii, bo zanim film zdążył zagrzać sobie miejsce w kinach, jego twórca, a także aktorzy i członkowie ekipy, zabrali się za jego wyjaśnianie i podpowiadanie widowni tego, jak należy go rozumieć. Sytuacja nieco kuriozalna, ale zarazem należy dodać, że wiedząc w jakim kierunku należy spoglądać, zaczyna się doceniać pomysłowość i odwagę Aronofsky’ego, a także studia filmowego, które zdecydowało się wyłożyć na to pieniądze. „mother!” to dzieło ambitne, oryginalne, intrygujące, pięknie zrealizowane, ale zarazem przeszarżowane, nieprzemyślane, bo nie oferujące widzowi czytelnego drogowskazu, wymagające przewodnika, który poratuje zagubionych biedaków. Jeżeli ktoś wykaże się wystarczającą dawką dobrej woli i samozaparcia, żeby podjąć próbę zrozumienia wizji reżysera, albo wyszukać sobie klucz interpretacyjny, ten doceni „mother!”, bo to kino niewątpliwie autorskie i pobudzające na wielu poziomach, ale niestety wymagające odrobienia zadania domowego albo talentu do nieco abstrakcyjnej analizy fabuły.

niedziela, 17 września 2017

The Prestige (Prestiż) - analiza


„Are you watching closely?”, pyta Michael Caine na początku „Prestiżu”. Jest to istotne pytanie, bo Christopher Nolan niejako zdradza tytułowy prestiż już w scenie z kartą tytułową, która pokazuje ziemię usłaną cylindrami. Jest to fajny motyw, ale bynajmniej niejedyny przykład tego, jak reżyser odkrywa karty przed uważnym widzem, wielokrotnie sugerując dwa późniejsze twisty fabularne. Błędem byłoby jednak postrzeganie tego filmu jako historii nastawionej jedynie na zaskakiwanie odbiorcy i ocenianie go przez pryzmat tego, czy zdołał tego dokonać, a także kręcenie nosem, że późniejsze seanse nie mają już sensu, bo „już nie zaskoczy”. Jest to płytkie i niesprawiedliwe traktowanie jednego z najciekawszych filmów Nolana.

Scenariusz, choć niepozbawiony błędów logicznych i wymagający przymknięcia oka na pewne rozwiązania fabularne, jest dopracowanym i pomysłowym przykładem tego, jak opowiadać wielopoziomową historię, mieszającą kino rozrywkowe z tragiczną opowieścią otwartą na różne interpretacje. Sama konstrukcja scenariusza bywa karkołomna w swym skomplikowaniu, opowiedziana jednak jest na tyle czytelnie, żeby uważny widz nie miał problemu z układaniem fabularnych klocków. Nolan miesza chronologię, sięga po retrospekcję wewnątrz retrospekcji (Borden czytający wspomnienia Angiera, który czytał pamiętnik Bordena), jest to angażujące i pobudzające intelektualnie, ale mniej rozgarnięty odbiorca nie zostaje porzucony, dostając wszystko ładnie wyłożone na stół w finale filmu. Wspomniane wielopoziomowe retrospekcje pokazują zarazem, że Nolan od dawna miał obsesję na punkcie scenariuszów opartych na nakładających się warstwach, czego uwieńczeniem była „Incepcja”, ale przecież stanowi to również istotny element tegorocznej „Dunkierki”.


Wracając jednak do pytania zadanego przez Cuttera na początku filmu. Nolan pogrywa sobie z odbiorcą, sprawdzając jego uwagę i możliwość kojarzenia faktów. Szczególnie znacząca jest scena z kanarkami i małym chłopczykiem, który wybucha płaczem, gdy widzi sztuczkę, bo zabito ptaszka. Dorośli próbują go uspakajać, że iluzjonista za chwilę sprowadzi kanarka z powrotem na scenę, ale gdy do tego dochodzi, dziecko nie daje się nabrać i zadaje kluczowe pytanie: „gdzie jest jego braciszek?”. Jest to symboliczne na dwóch poziomach. Przede wszystkim, zdradza z wyprzedzeniem sekret, jaki stał za późniejszym przedstawieniem braci Borden. Jest to zarazem opis finałowego przedstawienia Angiera, bo jeden kanarek musi umrzeć, żeby drugi mógł się pojawić. W tej scenie jest w zasadzie wszystko, co potrzebujemy do wcześniejszego przewidzenia dwóch fabularnych twistów, a późniejsze komentarze żony Alfreda jeszcze dodatkowo naprowadzają na odpowiedź („Czasami nie jesteś szczery, gdy mówisz, że mnie kochasz”).

Jest to jednak przede wszystkim zabawa z widzem, którą dostrzegamy dopiero przy kolejnych seansach. Błyskotliwe machanie przed oczami odbiorców kompletem kluczy do zagadek, ze świadomością, że większość widzów to przeoczy, będąc zbyt oczarowanymi i zaintrygowanymi historią bezpardonowej rywalizacji zawodowej dwóch bohaterów. Początkowo relacja Bordena i Angiera opiera się na tragedii, której doświadczył ten drugi, a za co winę ponosił ten pierwszy. Zemsta i defensywne odpieranie ataków dawnego kolegi szybko przestają być jednak istotne, bo motorem napędowym staje się chorobliwa rywalizacja, ambicjonalna chęć pokonania rywala i frustracje wiążące się z niemożliwością rozszyfrowania jego sekretu. Borden jest bardziej utalentowanym artystą, ale kiepskim showmanem. Angier jest rzemieślnikiem, stawiającym na bezpieczne rozwiązania, ale potrafiącym to sprzedać widowni w efektowny sposób. Tragedia zaczyna się, gdy obaj zaczynają przejmować cechy konkurenta.

Dzielące ich różnice widać już na początku filmu, gdy inaczej odbierają występ chińskiego magika (swoją drogą to kolejna wskazówka od Nolana, jeżeli chcemy wcześniej rozwikłać sekret Alfreda), który przez całe życie udaje kalekę, żeby efektywnie wykonywać magiczną sztuczkę. Angier, ówcześnie żyjący w szczęśliwym związku i zadowolony z wykonywania bezpiecznych sztuczek, uważa to za ekstremizm artystyczny i patologiczne poświęcenie sztuce. Borden natomiast dostrzega w tym swoją przyszłość i klucz do sukcesu na scenie, zapewne tak szybko rozwiązał sekret chińskiego iluzjonisty, bo już wtedy wiedział, czego kiedyś dokona z bratem. W tamtym momencie, bohaterowie różnili się znacząco, bo Angier posiadał jeszcze kotwicę (kochającą partnerkę), która nie pozwalała mu odpłynąć od rzeczywistego, normalnego życia. Późniejsza obsesyjna pogoń za rywalem niestety sprawiła, że zagubił swoje człowieczeństwo i zapomniał o świecie poza sceną. Obaj bohaterowie w imię rywalizacji i rozrywki dla gawiedzi, płacili ogromną cenę, jeden szedł przez życie na „pół gwizdka”, wszystkie doświadczenia dzieląc z bratem, drugi dosłownie poświęcał swoje życie każdego wieczoru na scenie.


Alfred i Fallon dzielili ze sobą wszystko: kobiety, życie, oklaski widowni. Braku tego ostatniego nie mógł przeboleć Angier, który korzystając z usług pijaczyny, musiał zadowalać się słuchaniem braw widowni stojąc samotnie pod sceną. Pogoń śladami Bordena zaprowadziła go do posiadłości Tesli i jego maszyny, która zapewniła mu w końcu upragnioną chwałę, ale cena tego była ogromna i niewybaczalna. Można się zastanawiać nad tym, czy maszyna technicznie tworzyła jego klona, idealną kopię, czy też jedynie odbitkę jego osoby, ale efekt był ten sam: myśląca istota, która dzieliła z nim wspomnienia, przeżycia, a co najważniejsze, była przekonana o tym, że jest prawdziwym Angierem. Ciężko stwierdzić, czy po uruchomieniu urządzenia „oryginalny” Angier pozostawał w wyjściowym miejscu, a maszyna tworzyła jego odbicie, czy też przenosił się w przestrzeni (wszakże takie miało być zastosowanie sprzętu), czego efektem ubocznym było niestety pozostawienie w punkcie startowym jego kopii. W zależności od tego, jak na to spojrzymy, „oryginalny” Angier zginął już przy pierwszym uruchomieniu sprzętu, zastrzelony przez swojego „klona”, albo nieco później, podczas testowego pokazu dla inwestora, gdy został utopiony w zbiorniku pod sceną. Jakby na to jednak nie spojrzeć, „oryginalny” Angier nigdy nie usłyszał upragnionych braw oszołomionej widowni, których tak bardzo pragnął. Oczywiście, gdyby wierzyć słowom Tesli, obie wersje Angiera były prawdziwe. Niemożliwe więc było wskazanie „oryginału”, a zatem każda z wersji żyła ze świadomością, że następnego wieczoru umrze straszną śmiercią, przy okazji powołując do życia kolejną wersję. Angier zamierzał ten cykl przerwać po setnym pokazie, ale w finale filmu przeszkodził w tym jeden z braci Borden, zabijając go w ramach zemsty za śmierć bliźniaka.

„Prestiż” to historia o obsesji, chorobliwej rywalizacji, podszytym tragizmem oddaniu przedstawieniu, o zadawaniu cierpienia bliskim w imię chwały, ale też umiejętności poświęcenia własnego komfortu i zdrowia dla finałowego efektu. Kino rozrywkowe, które bawi i fascynuje, ale skłania również do myślenia, główkowania, analizowania i empatycznego odbioru zachowań bohaterów. Christopher Nolan uszlachetnia kino głównego nurtu i pokazuje, że widza można zarówno ekscytować, jak i pobudzać intelektualnie.

niedziela, 10 września 2017

It (To) - recenzja


Andres Muschietti nie może się jeszcze pochwalić bogatą filmografią. Na koncie ma jedną trzyminutową krótkometrażówkę, którą później przerobił na długometrażowy horror. „Mama” była przeciętnym, ale solidnym straszakiem, skierowanym raczej dla „koneserów” gatunku. Wątek paranormalny był głupi, straszenie polegało głównie na prymitywnym atakowaniu dźwiękiem, nastroju grozy było w tym tyle, co w późniejszych filmach o Harrym Potterze, ale pamiętam, że spora część widowni przeżywała seans jednak dość mocno (głównie piętnastoletnie dziewczynki). Nie brakowało oczywiście też osób, które miały ubaw po pachy z wielu chybionych elementów (głównie faceci powyżej piętnastego roku życia). Film ratowała jedna osoba - Jessica Chastain, w roli wytatuowanej punkrockowej basistki w krótkich włosach o kolorze smoły. Z postaci, która mogła być jedynie wypełniaczem czasu, aktorka wycisnęła wszystkie soki i stworzyła ciekawą bohaterkę, a jej wątek był jedynym interesującym elementem fabuły.

Nie bez obaw przyjąłem więc informację, że Muschietti zastąpi Cary’ego Fukunagę w roli reżysera kinowej ekranizacji książki „To”, jednej z moich ulubionych powieści Stephena Kinga. Nie opuszczała mnie jednak nadzieja na zobaczenie dobrego filmu, bo przecież gorzej od telewizyjnej wersji z ubiegłego stulecia już być nie mogło. I nie jest. Powiem więcej, jest to jedna z najlepszych produkcji opartych na twórczości pisarza z Maine. Niestety, jest to zarazem słaby horror, bo zupełnie niestraszny, ale do tego jeszcze wrócę. Najpierw trzeba film pochwalić, a jest za co.


„To” już w otwierającej scenie przekazuje dwie ważne informacje: reżyser nie zamierza stawiać na subtelności i niedopowiedzenia w temacie przemocy, a Pennywise w interpretacji Billa Skarsgårda będzie postacią fascynującą, ale dość problematyczną w odbiorze. Widok małego chłopczyka z odgryzioną rączką zapewne niejednego zaszokuje, ale każdy fan książki pokiwa z uznaniem dla tak makabrycznego otwarcia historii, które jest istotne dla dalszego odbioru filmu. Scena pokazuje jakie zagrożenie stanowi krwiożerczy klaun i podkreśla dobitnie, że w tej opowieści małe dzieci nie są bezpieczne. Później niestety zostaje to zanegowane, bo okazuje się, że dopisano aneks - młodociani wprawdzie nie są bezpieczni, ale wyjątek stanowią główni bohaterowie, z którymi Pennywise cały czas sobie tylko pogrywa, nie robiąc im jednak specjalnej krzywdy. Jak dobrze wiemy z poprzedniej ekranizacji (oraz literackiego oryginału) jest to uzasadnione fabularnie, ale kiepsko wpływa na nastrój grozy, którego zwyczajnie tutaj brakuje. Świadomość tego, że bohaterom najprawdopodobniej nic złego się nie stanie, nie usprawiedliwia jednak braku napięcia, bo przecież sprawny horror powinien straszyć pomimo tego. Wszakże filmy z tego gatunku zazwyczaj oglądamy ze świadomością, że główny bohater ducha wyzionie (w najgorszym wypadku) dopiero w finale historii. Jeżeli klimat budowany jest umiejętnie to film będziemy i tak oglądać z rozszerzonymi źrenicami, wiercąc się nerwowo w fotelu.

Muschietti nie potrafi zbudować nastroju prawdziwej grozy, zamiast tego znowu napastuje więc widza jump scare’ami, ale tym razem jakby subtelniejszymi, nie gwałcącymi uszu nagłymi bodźcami dźwiękowymi, a do tego uzasadnionymi fabularnie. Jednego mu natomiast zdecydowanie nie brakuje – kreatywności. Kolejne sceny z Pennywisem są pomysłowe, fajnie zaplanowane, w każdej tkwi duży potencjał na straszenie odbiorcy, ale żadna niestety nie działa tak, jak powinna. Problem tkwi chyba w tym, że przy realizowaniu ich zbyt często korzystano z kiepskiego CGI, które zupełnie wybija odbiorcę z historii. Gdy więc filmowi brakuje napięcia, bo reżyser nie potrafi zbudować odpowiedniego klimatu, a do tego widz jest spokojny o losy bohaterów, wtedy zmora przestaje przyprawiać o palpitację serca, zamiast tego stając się ciekawostką, trochę zabawną, po części niepokojącą, ale przede wszystkim – intrygującą. Oglądając kolejne zwiastuny filmu nie mogłem się zdecydować, co myśleć o roli Billa Skarsgårda. Film bynajmniej nie pomógł w jednoznacznej ocenie. Bill jako Pennywise ma momenty genialne, sporo kapitalnych, ale czasem miałem wrażenie, że stara się zbyt bardzo. Aktor ma problem z leniwym lewym okiem, co wykorzystano w filmie, pozwalając klaunowi na zezowanie gałkami ocznymi, co w połączeniu ze świetną charakteryzacją dało mocny końcowy efekt. Werbalnie jego głos skacze pomiędzy tonacjami, najczęściej oscylując w górnych granicach, ale w odpowiednich momentach płynnie przeskakuje w niski ryk i różne gardłowe odgłosy. Intrygujący i pobudzający efekt. Gorzej, że często zostaje to zaprzepaszczone tym nieszczęsnym CGI, które z niepokojącej istoty czyni cyfrową pokrakę. Gdyby tylko położony większy nacisk na tradycyjne efekty specjalne to wykończenie byłoby miażdżące. Szkoda.


W twórczości Kinga największe zagrożenie często nie płynie ze strony sił paranormalnych, ale ludzkiej skłonności do okrucieństwa i przemocy. Stanowiło to również istotny wątek książkowego oryginału, gdy poznawaliśmy długą i paskudną historię Derry, miasta od samego początku skażonego złem, przemocą, nietolerancją, okrucieństwem, patologicznymi zachowaniami i obojętnością na cierpienie innych. Nie zapomniano o tym w filmie, wręcz przeciwnie. Jeżeli „To” mrozi krew w żyłach to właśnie nie w scenach z klaunem, ale gdy aptekarz patrzy lubieżnie na nastolatkę, gdy relacje ojca z młodą dziewczyną balansują na granicy gwałtu, gdy szkolni chuligani maltretują swoje ofiary przy pomocy noży, a dorośli zupełnie to ignorują, gdy nastolatek próbuje zastrzelić żywego kota dla zabawy, gdy matka z rozmysłem uniezależnia od siebie swojego syna przy pomocy kłamstwa, gdy… no długo można by wymieniać. Filmowe Derry nie odbiega więc daleko od tego książkowego, w tym względzie Muschietti nie zawiódł, dostarczając społeczność przeżartą złem, żyjącą w patologicznej rzeczywistości, której rytm wyznacza Pennywise.

„To” nie straszy, ale wcale nie musi, bo kradnie serce odbiorcy czym innym, opowieścią o dziecięcej przyjaźni, wchodzeniu w dorosłość i wspólnemu radzeniu sobie z przeciwnościami. Młodocianych bohaterów obsadzono fantastycznie, nikt tutaj nie odstaje od reszty, ale niektórzy lśnią nieco jaśniej, zwłaszcza Sophia Lillis, której wróżę dużą karierę w przyszłości. Scenariusz szczodrze obdarowuje wartościową treścią wszystkich młodych bohaterów, o każdym dowiadujemy się wystarczająco dużo informacji, żeby nie robił jedynie za tło dla reszty postaci. Dzieciaki dostały ciekawe sceny i dobrze napisane dialogi, poprowadzono ich wzorcowo, grają bez nuty fałszu, naturalnie, a co najważniejsze, jest pomiędzy nimi chemia. Scenariusz to zresztą mocny element filmu, śmiało sięgający po treść drastyczną, ale płynnie przechodzący w humorystyczne wątki, bywa zabawny i nostalgiczny, nie żeruje jednak na tym, składa nie tyle hołd takim filmom jak „Goonies”, co czerpie z nich inspiracje i przekłada na realia kina współczesnego.


Nie jest to więc udany horror, ale jest to dobra ekranizacja książki Kinga, sprawnie przenosząca na język filmu, częsty w jego twórczości, motyw zestawienia dziecięcej niewinności z czymś złym, paskudnym i przerażającym. Z jednej strony patologia i groza, a z drugiej chłopięce wygłupy i wzdychanie do urodziwej koleżanki. Idealnie obsadzone, świetnie zagrane i napisane, ale niestety słabo wykończone, bo kiepskie efekty specjalne sabotują nieco film. Obejrzeć jednak trzeba, bo nieczęsto można zobaczyć na dużym ekranie dobrą ekranizację powieści Stephena Kinga, o czym boleśnie przypomniała nam koszmarna „Mroczne wieża”.

niedziela, 3 września 2017

Czas Apokalipsy: 5 przystanków do jądra ciemności


„Czas Apokalipsy” to już klasyk kina antywojennego. Fatalistyczna wizja konfliktu w Wietnamie trwale odcisnęła swe piętno na kinematografii, zapewniając sobie poczesne miejsce w panteonie arcydzieł. Nalot na wietnamską wioskę przy dźwiękach „Cwałowania Walkirii”, bombardowanie dżungli jako swoista wizualizacja „The End” Doorsów, pamiętne słowa porucznika Kilgore’a po zrzuceniu napalmu na wrogi teren, czy też głowa Martina Sheena wynurzająca się nocą z tafli wody – to obrazy, które niewątpliwie zapisały się w pamięci niejednego kinomana.

„Czas Apokalipsy” można interpretować na dwa sposoby. Przede wszystkim jako krytykę amerykańskiej polityki z okresu wojny wietnamskiej, ilustrację paradoksów ówczesnego świata oraz świadectwo okrucieństwa tegoż konfliktu. To jednak powierzchowny odczytanie, dość oczywiste i mimo wszystko przebrzmiałe, większe wrażenie wywołujące na współczesnych filmowi odbiorcach, wciąż zmagających się z uczuciem niesmaku po tym niefortunnym konflikcie. Dla widza dzisiejszego, w takim ujęciu film pozostaje jedynie świadectwem epoki, brutalnym w swej szczerości zapisem wydarzenia historycznego utrwalonego w świadomości Amerykanów. Podobnych dzieł jest jednak wiele, cóż więc takiego sprawia, że film Coppoli wyrasta ponad nie? Oczywiście można wyliczać zalety, takie jak reżyseria, aktorstwo, realizacja, pamiętne sceny. Ale to w zasadzie dodatkowe plusy dodające smaku najważniejszemu elementowi, czyli ukrytej pod powierzchownym przekazem historycznym, dokładnie przemyślanej i dopracowanej wizji, którą reżyser następnie z wyczuciem przystroił wymienionymi wyżej składnikami, nie szczędząc życia i zdrowia realizacji swoich założeń.

Trzon fabuły opiera się na „Jądrze ciemności” Josepha Conrada. Tematem opowiadania jest wyprawa rzeką Kongo w głąb afrykańskiej dżungli w poszukiwaniu kryjówki Kurtza, ogarniętego szaleństwem pracownika angielskiej kompanii handlowej. Coppola przeniósł tę historię w realia wietnamskiej wojny, uwagę skupiając przede wszystkim na wątku podróży w głąb ogarniętego chaosem lądu, aż do samego jego jądra, nad którym władzę sprawuje obłąkany człowiek. Jego wizja, w której bohaterowie pokonują kolejne, coraz koszmarniejsze etapy podróży prowadzące ich do przedsionka piekła położonego w głębi azjatyckiej dżungli, niezmiennie fascynuje już od prawie 40 lat. W swej analizie skupiłem się właśnie na tym aspekcie filmu. Opierałem się na poszerzonej wersji reżyserskiej. Świadomie zignorowałem jednak dodaną w niej sekwencję wizyty na francuskiej plantacji. Uważam, że powstała ona głównie dla zaakcentowania pewnych politycznych tez, a więc wpisuje się we wspomnianą wyżej, powierzchowną warstwę filmu i jest tym samym nieistotna w świetle przedmiotu mojej analizy. Tyle tytułem wstępu, czas zabrać się za danie główne i wzorem bohaterów rozpocząć podróż do jądra ciemności…


1. Przystanek pierwszy: pomiędzy piekłem a niebem

Pokój hotelowy w Sajgonie. Zawieszenie pomiędzy piekłem – dżunglą, obłąkanym miejscem, po którym można się spodziewać wszystkiego najgorszego a niebem – domem, czymś racjonalnym, spokojnym, mieszczącym się w granicach normalności. Jakże nierzeczywiste wydają się te ostatnie określenia w świecie ogarniętym wojną. Sajgon jest swoistym punktem granicznym pomiędzy dwoma przeciwstawnymi przestrzeniami. Niewątpliwie nie mieści się on w granicach normalności wyznaczanych przez dom. Wciąż, przy braku zachowania środków ostrożności, można tu łatwo zginąć. Tym niemniej jest to miejsce nieporównywalnie bezpieczniejsze od wietnamskiej dżungli. Pobyt tam stanowi coś w rodzaju lekkiego zaczerpnięcia powietrza przed ponownym zanurzeniem się w otchłań szaleństwa, czającą się poza murami miasta. A każdy kontakt z tymi głębinami pozostawia na nurkującym niezatarty ślad. Przebywając pod wodą, marzy się tylko o powrocie na powierzchnię, o normalności, cieple i spokoju. Wspomnienie tego wyidealizowanego miejsca, do którego kiedyś się wróci, kawałka lądu, na którym nie ma miejsca na okropieństwa dżungli, pozwala zachować resztki rozumu w okrutnej wojennej rzeczywistości. Wtedy jeszcze nie myśli się o tym, co będzie później. Nie dopuszcza się do swej świadomości mglistego, lecz dojmującego przeczucia, że nawet po powrocie do rodzinnych stron wspomnienie otchłani nie opuści już nigdy. Jej mroczne wezwanie będzie wciąż wabić, kusić do zanurkowania w niej raz jeszcze. Ten, kto przeżył wojnę, nie może już uwolnić się od tego ponurego zewu nawet będąc już w ciepłym rodzinnym domu, miejscu, gdzie czuje się komfortowo, bezpieczny i nie zaszczuty przez wroga. Jak więc można mieć nadzieję na prawdziwy odpoczynek w Sajgonie, miejscu, które leży o krok od otchłani? To właśnie w mieście poznajemy Willarda. Kapitan wielokrotnie spoglądał już w mroczną czeluść wojny. Ledwie tydzień separacji od linii frontu zamienił go w swoisty przypadek narkomana na głodzie, odstawionego od kolejnego zastrzyku mocnych wrażeń. Bohater pozostawiony sam sobie w hotelowym pokoju, szaleje, rozbija lustro, popada w stany obłędu, przechodząc następnie zapaść. Dopiero perspektywa kolejnego zanurkowania w otchłań podaruje mu siłę do dalszego funkcjonowania…


2. Przystanek drugi: szalony surfer

Pierwsza przystań w podróży ku głębinom. Porucznik Kilgore i jego powietrzna kawaleria – „Kowboje”, dumni spadkobiercy mitologii Dzikiego Zachodu, którzy kolty zamienili na M-60, konie przehandlowali za helikoptery, a prerię zastąpili przestworzami. Porucznik Kilgore wyraźnie odczuwa już skutki długotrwałego przebywania w głębinach. Bezmyślna brawura i kurczowe trzymanie się resztek normalności przetransferowanych z domu (surfowanie) – to jego sposoby na odnalezienie się w szaleństwie tej wojny. Codzienna dawka rzezi, desanty powietrzne, zrzucanie napalmu na partyzantów w dżungli, jest dla niego czymś nierealnym. Obowiązkiem, do którego nie podchodzi się na poważnie. Podczas ataków powietrznych można zapomnieć się w takt „Cwałowania Walkirii” Wagnera, podczas oględzin zwłok uciec w absurd za pomocą talii kart, którymi znakuje się ciała. To wszystko jest przykrym obowiązkiem, który wykonuje się jak najszybciej, żeby zdążyć na surfowanie o zmierzchu, przy którym raz jeszcze odpędzi się od siebie niewygodne myśli i palące sumienie. Mając to na uwadze, przestaje dziwić rozpaczliwe poszukiwanie Willarda i reszty załogi statku, po tym jak ukradli deskę surfingową. Utrata tego przedmiotu staje się dla Kilgore’a osobistym dramatem – po utracie prywatnego azylu bohater ten zostaje rzucony na pastwę demonów wojny.



3. Przystanek trzeci: załoga, cywilny kuter i „króliczki” Playboya

Każdy z towarzyszy Willarda w jego podróży ku głębinom szaleństwa przechodzi własną drogę przez piekło i radzi sobie z nią na swój sposób.

Młodziutki „Czyścioch” wydaje się pochodzić z innego świata. Chudy, energiczny, siedemnastoletni miłośnik rock’n’rolla, sprawia wrażenie osoby nie w pełni pojmującej ogrom okropieństwa, jakiego jest świadkiem. Ekscytuje się muzyką graną przez radio, króliczkami Playboya, pierwszym stosunkiem seksualnym, paczką od mamy. Świat, w jakim przychodzi mu wchodzić w dorosłość, wydaje się nie wywierać na niego wpływu. Ale to tylko pozory, za którymi ukrywa się kłębek nerwów, bomba gotowa wybuchnąć w każdej chwili, czego namiastkę doświadczamy w scenie rewizji rybackiej łodzi. Nagły wybuch paniki, bezmyślna seria z karabinu maszynowego przerwana dopiero z chwilą wykorzystania całego magazynku… A po wszystkim kubeł zimnej wody wylany na głowę. Brutalna rzeczywistość owocuje niekontrolowanymi wybuchami agresji. Obłęd szaleństwa dopiero kiełkuje w tym młodym żołnierzu, nie dane nam jednak będzie sprawdzić, jak bardzo się on rozwinie. Dżungla ma bowiem wobec „Czyściocha” inne plany…

Scena jest pewnego rodzaju psychologiczną kulminacją definiującą charaktery załogi kutra. Mamy więc wybuch przemocy ze strony niestabilnych emocjonalnie „Czyściocha” i Lance’a, „Le Chefa” zagubionego w tym irracjonalnym, wymykającym się jego rozumowaniu świecie, kapitana przechodzącego nad tym do porządku dziennego, usiłując zachować przy tym resztkę humanizmu oraz zdystansowanego do całego wydarzenia Willarda. Ten ostatni bez chwili wahania dokonuje egzekucji na Wietnamce. Działa z zimną krwią, wiedząc, że musi to zrobić dla dobra misji. Interesujące, że tylko on zostaje ofiarą milczącego napiętnowania ze strony współtowarzyszy. W tym obłędnym świecie, bezsensowna, opętańcza rzeź nie dziwi tak bardzo jak wyrachowane zabójstwo. I podczas gdy obydwa wydarzenia nie są niczym więcej, jak zwyczajnym morderstwem, to jednak w szalonej rzeczywistości wietnamskiej dżungli dochodzi do gradacji obu zdarzeń.


O ile w przypadku innych bohaterów, scena ta służy zdefiniowaniu ich postaw życiowych, tak dla Lance’a stanowi przełomowy moment, nadający dalszy kierunek jego czynom. Z chwilą, gdy przyłącza się do bezmyślnej egzekucji cywili, rozpoczętej przez „Czyściocha”, coś w nim pęka, ostatecznie umiera w nim człowiek cywilizowany, rodzi się natomiast kolejna obłąkana ofiara dżungli. Poprzednie akty historii pokazują, jak powoli to w nim narasta. Widzimy, jak miejsce stopniowo coraz bardziej zaciska na nim swoje szpony, wywierając coraz większy wpływ na beztroskiego surfera. Początkowo wyprawa jest dla niego przygodą, zaznaniem wojennego dreszczyku, o którym będzie mógł opowiadać znajomym przy piwie podczas wesołych imprez na plażach Kalifornii. To pozornie człowiek nieskażony jakąkolwiek refleksją. Zażywa kąpieli słonecznych podczas rejsu, surfuje za ciągnącym go na linie statkiem, zalicza playmate roku. O tak, to zdecydowanie są rzeczy, o których warto będzie kiedyś opowiedzieć przy grillu. A jednak coś zdaje się nie grać, wszystko to nie pasuje do obrazu wojny, jakiego oczekiwał. Gloria i odwaga, jakich zapewne spodziewał się zaznać na froncie, przyjmują w tym miejscu postać przedziwną.

Mamy więc adorującą go powietrzną kawalerię z porucznikiem Kilgorem na czele, dla którego możliwość zobaczenia Lance’a w akcji zdaje się być ważniejsza nie tylko od żołnierskich obowiązków, ale i bezpieczeństwa samej gwiazdy surfingu. Późniejsza przed nim ucieczka i ukrywanie się w chaszczach z powodu skradzionej deski to wydarzenia zbyt surrealistyczne jak na jego wyobrażenie o wojnie. Absurd tego szalonego świata jeszcze bardziej daje się odczuć z chwilą dotarcia do rozświetlonej sceny estradowej, umieszczonej w samym środku wrogiej dżungli, na której mają wystąpić króliczki Playboya. Następnie bohaterowie docierają do owładniętej anarchią wojskowej bazy, pozbawionej dowódcy. Deszcz leje się strugami z nieba, wszystko topi się w błocie, co jest, swoją drogą, zgrabną metaforą tego miejsca. Obrazu przestrzeni pozbawionej wszelkich reguł dopełnia scena seksu z „króliczkami” Playboya. Kobiety dotychczas co najwyżej adorowane i podziwiane przez bohaterów na stronach magazynu, zdawałoby się nieosiągalne, niemal wręcz nierealne – tutaj, w głębi wietnamskiej dżungli, „użyczają” bohaterom swych ciał. Od tej pory można się już spodziewać absolutnie wszystkiego i chyba paradoksalnie za sprawą tego, zdawałoby się, przyjemnego wydarzenia, Lance zmienia swoje beztroskie podejście. Przybiera barwy wojenne, podkreślając tym samym swoją obawę, jak i wzmożoną czujność, oraz pełną gotowość zmierzenia się ze wszelkimi zagrożeniami i niespodziankami, jakie może mu przynieść dżungla. A to prowadzi już prostą drogą do sceny rewizji wietnamskiej łodzi, podczas której „Czyściochowi” puszczają hamulce. Obserwując szaleńczą rzeź dokonaną na niewinnej rodzinie, w Lance’u ostatecznie coś pęka, otwierając drogę dla nadciągającej fali obłędu. I o ile dżungla nie dała „Czyściochowi” szans do rozwinięcia zalążków szaleństwa na większą skalę, tak Lance nie miał już tego „szczęścia”. Ale do tego wrócę w dalszej części analizy.


„Le Chef” wydaje się być wojakiem zaprawionym w boju i świadomym niebezpieczeństw, jakie kryje w sobie dżungla. Jest to jednak, jak się okaże, wrażenie złudne. Bohater po prostu nauczył się z czasem odsuwać od siebie świadomość wszechobecnego obłędu i irracjonalności miejsca, w które został wysłany przez amerykański rząd. W głębi ducha wciąż nie może pojąć, jak to się stało, że miłośnik gotowania wbrew sobie skończył w miejscu ogarniętym przemocą. W miejscu, w którym wyprawa poza bezpieczny (jakże iluzoryczne jest to wrażenie w tym świecie) teren łodzi, może się zakończyć śmiertelnie niebezpiecznym spotkaniem z tygrysem. Spotkaniem, które załamuje w „Le Chefie” pewność siebie. Przypomina mu bowiem o tym, jak daleko jest od domu i jak bardzo to miejsce się od niego różni.

I w końcu kapitan statku. To niemalże monument z brązu, którego nic nie jest w stanie poruszyć. Doświadczenie w wyprawach w głąb dżungli najwyraźniej wypracowało w nim gruboskórność, wzmocniło postawę obronną względem wszechobecnego obłędu i nauczyło przyjmować świat takim, jakim jest. Nie zastanawia się on zbytnio nad rzeczywistością, nie dopuszczając tym samym do tego, żeby wywoływała ona duży wpływ na jego psychikę. Wciąż potrafi się śmiać, kiedy trzeba – ostro zareagować, podkreślając swój autorytet, ale nigdy nie pozwala na zbytnie odsłonięcie emocji i zapomnienie się w chwili relaksu. Aż za dobrze wie, że w tym miejscu odpuszczenie samemu sobie może się skończyć w bardzo zły sposób. Zastanawiające jest jego zachowanie w obecności „króliczków”, z którymi jako jedyny nie zamierza współżyć, z czego pokrętnie się tłumaczy. Czy spowodowane jest to kompleksami i podświadomym strachem osoby, która doświadczała rasizmu w rodzinnych stronach? Czy kochanie się z białymi kobietami, ba, z teoretycznie jednymi z najpiękniejszych, spośród żyjących w Ameryce, jest czymś, co nie mieści się w jego świecie? Pytanie tym bardziej zasadne, gdy pamiętamy jego późniejszą reakcję na śmierć „Czyściocha”, jedynego oprócz niego czarnoskórego członka wyprawy.



4. Przystanek czwarty: kwasowa jazda

Most Do Lung, ostatni przystanek przed osiągnięciem celu wyprawy. Cała ta sekwencja to najbardziej surrealistyczny epizod w filmie, co dodatkowo podkreśla jeszcze perspektywa wydarzeń przedstawionych z punktu widzenia Lance’a na silnej dawce LSD. Miejsce to wydaje się odbiegać od wszelkich norm logiki. Stacjonujący tam żołnierze zmuszeni zostali przez dowództwo do bezsensownej obrony mostu. Mostu, który każdego dnia na nowo odbudowują tylko po to, żeby po kilku godzinach został ponownie zniszczony przez oddziały Vietcongu. Nocne prace remontowe prowadzone są przy akompaniamencie serii karabinowych i wybuchów ładunków z moździerzy, w towarzystwie wszechobecnych rozbłysków ognia. Oszołomieni narkotykami żołnierze, oświetleni wywieszonymi w okopach świątecznymi lampkami, prują na oślep z karabinów maszynowych. Uzbrojony w granatnik żołnierz w stanie silnego odurzenia posiada fenomenalny zmysł geolokalizacji za pomocą słuchu. To miejsce egzystuje jakby na wiecznym haju. Jedynie oszołomienie narkotykowe umożliwia tu funkcjonowanie z dnia na dzień. Most Do Lung to dla bohaterów ostatnie ostrzeżenie, szansa na wycofanie się przed osiągnięciem celu wyprawy – jądra wszechobecnego szaleństwa, ostatecznego końca cywilizacji, jaką znają. Po przekroczeniu tego punktu nie ma już dla nich odwrotu…


5. Przystanek piąty: przedsionek piekła

Finał wyprawy. W usuniętych z filmu scenach znajdowała się ciekawa sekwencja poprzedzająca przybycie bohaterów do obozu pułkownika Kurtza (próżno jej szukać nawet w wersji reżyserskiej, była po prostu jedną z wielu scen obecnych w wyjściowej, ponad pięciogodzinnej wersji, którą następnie przycięto do bardziej przystępnej formy). Warto ją przedstawić, ponieważ świetnie charakteryzuje to miejsce. Tak więc bohaterowie zbliżając się do celu swej podróży, mijają po drodze rybacką łódkę, z której żagla zwisa nagie ciało mężczyzny. Pokonując na rzece kolejne metry, natrafiają jeszcze na sterczący z wody niemalże pionowo ogon samolotu odrzutowego. W międzyczasie obserwujemy migawki z jakiegoś obrzędu w obozie, podczas którego tubylcy śpiewają łamanym angielskim, dziwaczny cover „Light my fire” The Doors. Sekwencja ta jest mieszaniną surrealizmu (sceny w obozie) z grozą (bohaterowie na rzece). Zdaje się zapowiadać, że jesteśmy w samym sercu szaleństwa, stanowiącym kraniec cywilizacji, do którego nawet samoloty nie dolatują, miejscu, po którym spodziewać się można najgorszego,. Oto przedsionek piekła…


Kontynuację tego przekazu mamy także w scenach znanych już z filmu, w których Willard dopływając wraz z dwójką pozostałych przy życiu towarzyszy do obozu, widzi wszechobecne nagie zwłoki – zwisające z drzew, pływające po rzece i walające się po ziemi. Ciała pozbawione głów, głowy pozbawione ciał, trzewia wypuszczone ze zbezczeszczonych korpusów. Iście dantejskie sceny, pokazujące, do jakiego poziomu zezwierzęcenia zszedł pułkownik Kurtz i jego świta.

I tak jak wcześniej można było mówić o różnych poziomach obłędu trawiącego świat, w głąb którego podróżuje Willard, tak tutaj dotarliśmy już do jego ostatecznej, ohydnej, odstręczającej a zarazem jakże fascynującej formy. Zanim przyjrzymy się bliżej relacji Willard-Kurtz, warto jeszcze wspomnieć o jedynym ocalałym z załogi statku żołnierzu – Lance’u. Aktor, wielokrotnie pytany w wywiadach o to, co się stało ze szczeniakiem, którego uratował z cywilnej łodzi, odpowiadał, że pod koniec historii to Lance stał się psem. Motywował to tym, że od chwili, gdy krzyczał w poszukiwaniu zwierzaka, nie wypowiedział już ani jednego zdania. Jakkolwiek wytłumaczenie to wydaje się grubo przesadzone i nie sposób traktować go serio, to jednak zwraca uwagę na istotny fakt. Uosobienie kalifornijskiego, uśmiechniętego luzaka, jakim Lance był na początku wyprawy, pod koniec przeistoczyło się w milczącego obserwatora wydarzeń, o obłąkanym wyrazie twarzy. W kontekście całej historii, surrealizmu i obłędu stanowiących podstawę kolejnych przystanków w podróży, zdegradowanie człowieka do poziomu zwierzęcia wydaje się nagle przerażająco realne.

Zostawmy już jednak nieszczęsną załogę wojskowej łodzi w spokoju i przyjrzyjmy się osobie będącej powodem eskapady w głąb dżungli. Okrutnemu władcy tego obłąkanego miejsca, zagubionej duszy skażonej wojennymi okropieństwami, pułkownikowi Kurtzowi. Jest to niewątpliwie szaleniec, ale u podłoża jego działań leżą jak najbardziej sensowne powody, których istoty łatwo nie zauważyć w całym tym oszołomieniu rozmiarem okrucieństwa i obłędu. Co warte podkreślenia, sam Kurtz zachowuje trzeźwość umysłu na tyle, żeby zdać sobie sprawę z tego, jak daleko przekroczył granice człowieczeństwa. Odebrał sobie tym samym prawo do osiągnięcia zrozumienia wśród „normalnych” ludzi, nigdy nie mających kontaktu z esencją tej wojny. Pułkownik, zaślepiony ideą stworzenia idealnych żołnierzy, zabrnął za daleko w swych czynach i gdy zdał sobie z tego sprawę, było już za późno, żeby naprawić wyrządzone zło. Wiedząc, że zarówno on, jak i jego „dzieci”, są już przeklęci przez cywilizowany świat, potrzebował osoby, która spełni dwie role. Człowieka, który byłby godzien zakończyć jego żywot, a zarazem posłańca, który będzie w stanie przekazać ludzkości ideę działań Kurtza, tłumacząc przy tym, dlaczego jej twórca się po drodze zagubił i doszło do wypaczenia jego intencji.


Ideę, której moment powstania jest doskonale znany. Wyjawia go sam twórca. Pułkownik Kurtz był wzorcowym żołnierzem, absolwentem prestiżowych szkół, kontynuatorem długiej wojskowej tradycji obecnej w rodzinie. Twardym mężczyzną, który podjął się trudu szkolenia komandosów będąc dwa razy starszy od pozostałych adeptów. Można powiedzieć, że został on wręcz stworzony do zawodu żołnierza i to było celem jego istnienia. Życie Kurtza zmieniło się podczas pierwszej wyprawy do Wietnamu. Był tam świadkiem wyjątkowego okrucieństwa, kiedy żołnierze Vietcongu poobcinali rączki wszystkim dzieciom zaszczepionym wcześniej w dobrej wierze przez pułkownika i jego ludzi. Obserwując przypadek tak czystego w formie, a zarazem okrutnego zła, pułkownik doznał w pierwszej chwili szoku, puściły mu wszelkie emocjonalne hamulce i zwyczajnie się rozpłakał. Po przywołaniu się jednak do porządku zrozumiał, że zetknął się z ludźmi, którym nie jest w stanie dorównać w walce. Żołnierzami, którzy są tak oddani sprawie, że bez wahania są gotowi zgotować własnym rodakom tak okrutny los. Ludźmi będącymi fanatycznymi wojownikami, a nie zbieraniną przypadkowych cywili, wcielonych siłą do armii i wysłanych na rok do dzikich dla nich regionów, skupiających swoją uwagę głównie na przetrwaniu tego doświadczenia. Dowodzenie podobnie oddanymi oddziałami niewątpliwie pomogłoby zakończyć tę beznadziejną wojnę przy wykorzystaniu niepomiernie mniejszej liczby jednostek. Jednostek gotowych do poświęcenia swego humanitaryzmu w imię zwycięstwa, traktujących dżunglę jako swój nowy dom, a nie przymusową roczną eskapadę poza granice kraju. Na pewnym podstawowym poziomie pułkownik miał rację, ale jego zgubą było niedostrzeganie tego, do czego wyplenienie w ludziach humanitarnych odruchów może doprowadzić.

Kapitan Willard jest słabym odbiciem Kurtza, uosobieniem jego ideałów z początków życiowej misji. Uzależniony od eskapad w głąb dżungli, jest gotów do okrucieństwa, jeżeli tylko wymagają tego okoliczności, kwestionuje politykę amerykańskiej armii i dostrzega dualizm moralny nią kierujący. Z drugiej strony zachowuje trzeźwość osądu, nie przekracza za bardzo cienkiej granicy dzielącej obłęd od chwil niestabilności psychicznej, nieuchronnie pojawiających się w tej sytuacji. Kurtz zachowuje go przy życiu, gdyż chce powierzyć mu misję bardzo szczególną – uczynić swoim własnym oprawcą. Zanim to jednak nastąpi, ofiara musi się upewnić, że zostanie zrozumiana przez swego kata. Bez trudu może odejść w niesławie jako psychopata i sadysta, który pogubił się w apokaliptycznym świecie wojny. Do tego wystarczyłoby popełnić samobójstwo, generalicja przeszłaby nad tym do porządku dziennego, o sprawie szybko by zapomniano, a przypadek Kurtza stałby się kolejnym niewygodnym tematem zamiecionym pod dywan historii i znanym jedynie wąskiemu gronu wtajemniczonych ludzi. Pułkownik pragnie jednak czegoś więcej, chce być zrozumiany, pragnie wytłumaczyć swe idee komuś, kto pod wpływem jego osobowości nie popadnie w obłęd, jak to było z fotoreporterem, czy też poprzednim zamachowcem wysłanym przez rząd. Wydaje się, że Willard posiada odpowiednio silny kręgosłup moralny, żeby pojąć pełnię wizji Kurtza, a jednocześnie nie załamać się psychicznie pod wpływem tego doświadczenia, ani też nie podążyć krwawym śladem wyznaczonym przez pułkownika.


Przetrzymywanie w niewoli, konfrontowanie z najgorszą stroną osobowości pułkownika (podrzucenie obciętej głowy „Le Chefa”), dyskusje na temat przyświecających mu idei i ich genezy są rodzajem testu mającego na celu sprawdzenie, czy Willard jest w stanie unieść brzemię odpowiedzialności i przekazać światu spuściznę po Kurtzu. Całkiem prawdopodobne, że i jego poprzednik, wysłany przez rząd, przeszedł podobną drogę, oblewając końcowy egzamin i stając się kolejną ofiarą pułkownika. Kapitan Willard w końcowym akcie znajduje jednak w sobie dość siły, żeby zakończyć szaleństwo, którego przyczyną stał się pułkownik Kurtz. Z chwilą, gdy w końcu podejmuje się zamachu, Kurtz przyjmuje to ze spokojem, ponieważ wie, że jego archanioł wykona swoje zadanie, zakończy piekło przez niego stworzone, ale będzie w stanie zrozumieć i wytłumaczyć innym (w tym synowi pułkownika), co kierowało szalonym dowódcą i dlaczego doszło do zwyrodnienia jego idei. O tym, że posiadał świadomość, iż poniósł porażkę, zapewnia nas nie tylko milczące przyzwolenie na zabójstwo, ale także wyraźny nakaz zniszczenia całego krwawego „imperium” (notka w dokumentach o treści: „zrzuć na nich bomby”). Ale w tym ostatnim zadaniu Willard go zawiódł, udowadniając, że jest w stanie podążyć inną życiową ścieżką. Jednak obłęd i skaza po kontakcie z dżunglą już na zawsze pozostawią w nim ślad i pewnie jeszcze nie raz pchną go w objęcia otchłani…