Historia młodości Paula Schradera, czyli rewolwery, autodestrukcja i religijny fanatyzm

Paul Schrader od zawsze prezentował dość osobliwe podejście do broni palnej. Była jego obsesją, elementem wizerunku (dbał o to żeby rewolwer leżał zawsze na widoku w jego domu, później towarzyszyła mu jeszcze korona cierniowa), ale też potencjalną zgubą, ostrzem wiecznie wiszącym nad jego głową. John Milius (późniejszy reżyser „Conana Barbarzyńcy”, a zarazem scenarzysta takich filmów jak „Siła magnum” i „Czas apokalipsy”) na początku lat 70. wybrał się z nim do sklepu sportowego leżącego w Beverly Hills. Sprzedawca wręczył Schraderowi rewolwer Smith & Wesson .38. Paul z miejsca się w nim zakochał. Idealnie leżał w dłoni, był zimny, masywny. Wtedy zobaczył jakąś dziewczynę przy półce z rakietami tenisowymi. Wymierzył lufę w kierunku głowy nieznajomej i podążał za nią bronią, gdy kobieta przemieszczała się po sklepie, jednocześnie kilkukrotnie naciskając za spust. Wzorcowy psychol, któremu nie powinno się sprzedawać broni. Milius opowiedział tę historię Martinowi Scorsese. Wykorzystał ją później w „Taksówkarzu”. Napisanym zresztą przez Schradera. W dziesięć dni.

Rewolwer stale towarzyszył Schraderowi. Jeden model trzymał w schowku swojego samochodu i notorycznie wymachiwał nim w kierunku ludzi. Drugi trzymał przy łóżku, bo twierdził, że ktoś próbował się włamać do jego mieszkania. Gdy pisał scenariusze filmowe to rewolwer zawsze leżał obok niego. Jeżeli miał blokadę twórcą to łapał za spust i wielokrotnie pociągał za niego. Broń stanowiła też nierozerwalny element jego fantazji samobójczych. Paul opowiadał o tym ciągle, że włoży sobie broń do ust i pociągnie za spust, ale najpierw owinie głowę w ręcznik żeby nie narobić bałaganu. Samobójcze myśli były zresztą rodzinną klątwą.

Jego starszy brat Leonard (mający na koncie kilka scenariuszy oraz dwa wyreżyserowane przez siebie filmy) miał odmienne podejście, obawiał się broni palnych. Trzymał się od nich z daleka, bo bał się, że może się kiedyś zastrzelić. Nie chciał, żeby to było takie łatwe, bo wiedział, że pewnej nocy będzie siedzieć samotnie w pokoju z naładowaną bronią w dłoni i rozważać pociągniecie spustu. Sam to opisywał tak: „Nie było to coś w stylu: miałem zły dzień więc chcę się zabić. O nie, żądza zrobienia tego, autentyczna potrzeba, była czymś namacalnym. Chciałem to zrobić, a zarazem nigdy nie chciałem tego uczynić. Byłem jednocześnie trzy sekundy od zrobienia tego i trzy miliony lat świetlnych od tego. Czułem, jak oba te przeciwstawne uczucia stale toczą wojnę we mnie. Zalewałem się potem, a temperatura podskakiwała mi od tego. Czasem wpatrywałem się w ścianę, próbując wyciszyć tę gorączkę, ale bywało, że jeszcze bardziej narastała i wtedy zdecydowanie nie mogłem mieć w pobliżu żadnej broni. Nie mógłbym spać spokojnie. Odkryłem, że gdy trzymałem lufę w ustach to zasypiałem jak niemowlę ze smoczkiem. Działało to przez dwa lub trzy tygodnie, aż nagle przestawało wystarczać, bo broń nie była naładowana. Wiedziałem, że jeżeli naładowałbym tę sukę to znowu spałbym jak niemowlę”. Paul również zasypiał leżąc obok naładowanej broni.

Niezdrowa relacja z bronią palną obu braci miała podłoże w ich dzieciństwie, ale też historii rodziny. Brat ich ojca popełnił samobójstwo gdy jego żona oczekiwała porodu ich ósmego dziecka. Paul miał wtedy sześć lat. Pięć lat później najstarszy syn popełnił samobójstwo w rocznicę śmierci ojca. Kolejnych pięć lat później jego śladem poszedł następny syn ich wujka. Również w rocznicę śmierci ojca. Dwadzieścia lat później następny syn zdecydował się wrócić w rodzinne strony i zatrudnić w firmie naftowej ojca, bo bał się, że jeżeli czymś nie zajmie myśli to podąży ich śladem w kolejną rocznicę.

Nie był to jedyny koszmarny element dzieciństwa braci Schrader, który naznaczył ich do końca życia. Paul i Leonard wychowali się w latach 50. w rodzinie fanatyków religijnych należących do wspólnoty Chrześcijańskiego Kościoła Reformowanego, będącego odłamem holenderskiego Kalwinizmu. Ich rodzice uważali muzykę, telewizję, a zwłaszcza rock and roll za dzieło diabła. Ich ojciec co niedzielę zabierał całą odświętnie ubraną rodzinę do kościoła na godzinę przed początkiem mszy, bo chciał mieć pewność, że usiądzie w swoim rzędzie. „Nieważne jakbyś się nie starał to zawsze okazywało się, że jesteś zbyt głośny i dostawałeś łokciem w żebra. Po trzecim łokciu miałeś już pewne, że zostaniesz wybatożony. Dostawałem lanie sześć albo siedem razy w tygodniu. Wystarczyło być normalnym człowiekiem przez 24 godziny, oddychać, jeść, spędzać czas w pokoju zabaw i prowadzić zwykłe życie, żeby złamać każdego dnia dwadzieścia reguł, a trzy z nich były warte lania. Wystarczyło, że zdjąłem swoją niedzielną koszulę żeby ojciec rozłożył mnie na kuchennym stole i wychłostał kablem od swojej maszynki do golenia. Wtyczka wbijała mi się w plecy i zostawiała małe punktowe ślady krwi, które ciągnęły się w dół moich pleców.”, wspominał później Leonard. Matka była nie lepsza, bo pewnego dnia żeby pokazać Paulowi, czym jest piekło, wzięło jego dłoń i dźgnęła igłą.

Ich mama jednak była mniej metodyczna i bezlitosna w egzekwowaniu kar. Leonard: „Ojciec był jak maszyna. Zawsze oznajmiał mi z góry liczbę. Jeżeli powiedział, że wleje mi dwadzieścia razy to bił mnie dwadzieścia razy. Matka lała mnie kijem od szczotki. W kuchni. Bywało, że kij łamał się na moich plecach. Wystarczyło jednak ją rozbawić, żeby nie była w stanie dalej kontynuować lania. Zachowywałem więc różne żarty specjalnie na te okazje. (…) Zawsze czekałem na pierwsze uderzenie, którego nie mogłem zatrzymać. I wtedy mówiłem dowcip, dbając o to, żeby nie spalić puenty. Jak tylko zaczynała się śmiać to było już dobrze, ale zawsze dodawała „nie mów o tym ojcu, to nasza tajemnica”. Odrobina S&M na środku kuchni.”

Bracia nie mogli oglądać filmów i telewizji. Paul pierwszy film w życiu zobaczył jako siedemnastolatek. Jednego dnia, gdy matka nakryła go na słuchaniu piosenki Pata Boone’a, roztrzaskała radio o ścianę. Leonard kiedyś zbuntował się i poszedł do kina na „Anatomię morderstwa”. Uczony od dziecka, że kino jest świątynią bezeceństwa, spodziewał się dantejskich widoków, a zamiast tego zaskoczony zobaczył zwykłe miejsce jakich wiele. Siedział jednak tak przerażony, że w trakcie seansu doznał silnej halucynacji - ekran się nagle rozstąpił i Leonard był świadkiem Sądu Ostatecznego. Wiedział, że to tylko urojenie i nie dzieje się naprawdę, ale nie był w stanie tego znieść. Uciekł z kina, ale po przebiegnięciu kilku przecznic uspokoił się i zaczął wyklinać, że jak ma zamiar kiedykolwiek opuścić to przeklęte miasto, jeżeli nawet nie potrafi zobaczyć filmu bez wpadnięcia w stan psychozy. Wrócił więc do budynku. I to był jego pierwszy seans kinowy.

Paul ostatecznie zakochał się w filmach, bo były czymś zakazanym. Gdy uczył się w Columbii to wziął udział w letnich kursach filmowania, gdzie poznał Pauline Kael, słynną amerykańską krytyczkę filmową. Kobieta zszokowała go, gdy odnosząc się do jakiejś komedii powiedziała: „wybuchy śmiechu były równie rzadkie, co włosy łonowe na piździe starej baby”. Paul nie wiedział, że kobiety mogą używać takich słów. Kael załatwiła mu pracę krytyka filmowego w L.A. Free Press, którą później stracił, gdy zjechał „Easy Ridera”. Najważniejsze jednak, że kobieta wkręciła go również do UCLA Film School.

Znając jego historię mniej dziwi, że jego umysł stworzył później scenariusze takich filmów jak „Taksówkarz”, „Wściekły Byk”, „Dwa światy”, „Ostatnie kuszenie Chrystusa”, „Ciemna strona miasta”, czy też „Pierwszego reformowanego” sprzed trzech lat.

Pierwsze zdjęcie: Martin Scorsese, Paul Schrader i Michael Phillips (producent) na planie „Taksówkarza”

Źródło:
"Easy Riders, Raging Bulls", Peter Biskind

Czytaj więcej

Epidemia - szalony wyścig do sal kinowych

W październiku roku 1992 magazyn The New Yorker opublikował artykuł zatytułowany „Crisis in the Hot Zone”. Jego autor, Richard Preston, opowiedział o nadludzkim wysiłku jakiego dwójka wojskowych wirusologów dokonała żeby zdławić epidemię wirusa Ebola. Zaraza została przeniesiona z afrykańskiego lasu deszczowego na teren wschodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych i była zdolna do przeskakiwania pomiędzy gatunkami, bo ludzie zarazili się od małp. Jeżeli kryzys nie zostałby wtedy zażegnany to miałby szansę rozprzestrzenić się po całym świecie i potencjalnie wykończyć ludzkość. Co ciekawe, wspomniana para wojskowych specjalistów (Nancy i Jerry Jaxx) była małżeństwem, a w okresie epidemii Nancy została awansowana na pułkownika, przewyższając tym samym rangą swojego małżonka, co czyniło ich historię tym ciekawszą z perspektywy reportera. Małżeństwo żyło w stanie ciągłej paranoi, bo najmniejsze rozerwanie ich kombinezonów ochronnych mogło zaowocować zarażeniem śmiertelną chorobą. Nancy przeżyła horror, gdy pewnego dnia doszło do przecieku w kombinezonie i jej rękawica wypełniła się krwią zarażoną wirusem Ebola, gdy akurat miała skaleczony palec. Wszystko to brzmiało jak gotowy scenariusz do filmu i oczywiście nie trzeba było długo czekać żeby ktoś z Hollywood zainteresował się tą sprawą.

W początkowych tygodniach roku 1993 Richard Preston odebrał telefon od Arnolda Kopelsona. Mężczyzna wyprodukował takie hity jak „Pluton”, „Ścigany” i „Upadek”. Kopelson zawsze dbał o to, żeby jego rozmówcy wiedzieli z jaką grubą szychą mają do czynienia (nigdy nie zapominał też wspomnieć o wygranym Oscarze za film „Pluton”), więc zaczął rozmowę od zadania podstawowego pytania: „czy wiesz kim jestem?”. Zanim Preston miał okazję rozsiąść się wygodnie w fotelu to usłyszał już, że Kopelson („nazywaj mnie Arnold”) ma się doskonale i chciałby kupić prawa do jego artykułu, bo zamierza nakręcić o tym ważny film, który dokona zmiany w społeczeństwie. Podkreślił jeszcze, że nigdy nie robi filmów o budżetach niższych, jak 50 milionów dolarów, a tak w ogóle to kontaktował się już z prawnikami i jest pewien, że może nakręcić film o tej historii nie posiadając zgody od Prestona. Witamy w Hollywood.

O czym Preston jeszcze nie wiedział - Kopelson od jakiegoś czasu już pracował nad scenariuszem opowiadającym o zdarzeniach opisanych w artykule. Ponieważ nikt nie może posiadać praw do tego rodzaju faktów, bo należą one do domeny publicznej, więc można swobodnie je wykorzystywać jeżeli tylko nie wspomina się przy tej okazji nazwisk prawdziwych ludzi. Jeżeli wykorzystuje się nazwiska autentycznych osób to oczywiście należy uzyskać od nich zgodę. Kopelson miał już gotową pierwszą wersję scenariusza, z której nie był jednak zadowolony, zgłosił się więc do Teda Tally’ego („Milczenie owiec”) o poprawienie materiału. Prestona zamierzał zatrudnić w roli konsultanta, ale historia miała być tylko luźno oparta na faktach, bo planował nadać wydarzeniom odpowiedniego dramatyzmu i rozmachu. Producent stwierdził, że artykuł był dołujący, bo opowiadał w zasadzie o 100 małpach, które skończyły martwe. Nie dość, że miałby później na głowie aktywistów od praw zwierząt to nie miałby do tego niczego wpisującego się w formułę hollywoodzkiego filmu. Praw do wykorzystania artykułu ostatecznie nie zdobył, bo został przelicytowany przez Lyndę Obst („The Fisher King”) reprezentującą 20th Century Fox.

Ku zdziwieniu Obst nie zatrzymało to Kopelsona (reprezentującego Warner Bros) przed dalszymi pracami nad filmem. Jak sam powiedział: „jestem z Brooklynu i nie lubię przegrywać”. I tym sposobem rozpoczął się wyścig z czasem pomiędzy dwoma projektami: „The Hot Zone”, produkowanym przez Obst, oraz „Pandorą”, nawiązującą tytułem do greckiego mitu, realizowaną przez Kopelsona. „Pandora” szybko została przemianowana na „Outbreak” (co później w Polsce pokazywano pod tytułem „Epidemia”). Lynda Obst zgłosiła się najpierw do Jamesa V. Harta („Hook”, „Drakula”) z zadaniem napisania scenariusza. Hart właśnie skończył pisanie scenariusza „Kontaktu”, co zajęło mu ponad dwa lata i zaowocowało głównie utratą pracy, gdy tylko oddał skończoną wersję, która bardzo nie spodobała się ludziom z Warner Bros. Nie zraziło to Obst, która wiedziała jedno – Hart jest łebski i rozumie zagadnienia naukowe.

Hart dostał od 20th Century Fox trzy wytyczne. Po pierwsze: „dobrzy goście muszą zwyciężyć”. „Oczywiście każdy wirusolog, któremu to powiedziałbyś, odparłby, że tych starć się nie wygrywa, bo możesz co najwyżej wrzucić dżina z powrotem do butelki i czekać na następnego, który się z niej wydostanie”, skwitował to Hart. Po drugie: „przerazić ludzi”. „Powiedzieli mi, że wirus ma być równie przerażający co rekin w „Szczękach”. Nie stanowiło to specjalnego wyzwania, bo wszyscy specjaliści z którymi rozmawiałem, o wirusach wypowiadali się z tak dużą estymą, jakby komentowali jakieś dzieła sztuki – niesamowite, bezduszne, przepiękne stworzenia. Mikroby mogą poważnie zagrozić naszemu społeczeństwu, stanąć przeciwko całej naszej technologii, rzucić wyzwanie wszystkiemu, co stworzyła rasa ludzka, i mieć to w dupie”. Po trzecie: „musi dostarczyć scenariusz w dziesięć tygodni”. I to było najtrudniejsze, bo w tym czasie musiał zgłębić temat, przeprowadzić wywiady z wirusologami, wymyślić fabułę i napisać cały scenariusz. Po dziesięciu tygodniach musiała już być gotowa jego ostateczna wersja, bo trwał wyścig z konkurencją i nie było czasu na długie dopracowywanie tekstu.

Do projektu została szybko przypisana Jodie Foster skuszona bardzo ciekawą rolą doktor Nancy Jaxx. Wymarzonym reżyserem dla takiego filmu był wtedy Wolfgang Petersen któremu wysłano finalną wersję scenariusza „The Hot Zone”. Problem w tym, że dosłownie tego samego dnia dostał też scenariusz „Epidemii”. Po przeczytaniu obu doszedł do wniosku, że czasem życie nie pisze ciekawszych scenariuszy od fikcji i postawił na „Epidemię”. Ostatecznie ekipa od „The Hot Zone” dogadała się z Ridleyem Scottem, który sprowadził własnych scenarzystów. W efekcie, Hart, który odrobił wcześniej wszystkie potrzebne zadania domowe, stracił robotę. Scott zatrudnił Toma Topora (mającego na koncie scenariusz „Oskarżonych”). Do projektu dołączył też Robert Redford, któremu towarzyszył jego własny scenarzysta, Richard Friedenberg („Rzeka życia”), mający zadbać o to, żeby rola Jerry’ego Jaxxa została odpowiednio rozbudowana do potrzeb aktora jego formatu. Wszyscy zaczęli się nagle mieszać przy pisaniu tekstu: studio, Lynda Obst, ekipa Ridleya Scotta, Robert Redford, no i Jodie Foster, której postać zaczęła być powoli spychana na bok. Nikt się tam specjalnie nie lubił, wszyscy walczyli o wpływy, konflikty narastały, a Friedenberg w końcu się postanowił ewakuować z tego chaosu, wcześniej jednak ubłagał Harta, żeby ten wrócił do projektu i spróbował nad tym bajzlem jakoś zapanować.

Najwięcej problemów leżało jednak na barkach Obst, która każdego tygodnia, a nawet każdego dnia, ba, czasem to w każdej godzinie, odkrywała jakieś nowe pożary do ugaszenia, co wynikało z wrzącego połączenia różnych ambitnych osób i pośpiechu z jakim to wszystko było robione. Pewnego dnia nawet usłyszała w tajemnicy (od zaprzyjaźnionej agentki), że reżyser i scenarzysta „Epidemii” lecą właśnie do Roberta Redforda żeby zaoferować mu główną rolę w konkurencyjnym projekcie. Szybko zwąchała to też prasa, która i tak już żyła wyścigiem obu produkcji. Obst już tylko czekała na informację o odejściu Redforda, oczyma wyobraźni widząc też Jodie Foster, ewakuującą się z tego tonącego okrętu, co ostatecznie uwaliłoby projekt. Szczęśliwie dla niej Redford postanowił być wierny „The Hot Zone”. Gorzej, że następnie sprowadził sobie kolejnego scenarzystę, Paula Attanasio, który później miał dostać nominację do Oscara za film „Quiz Show” (wyreżyserowany zresztą przez Redforda). Attanasio dorzucił do historii wątek romansu pomiędzy postaciami granymi przez Foster i Redforda, czego kulminacją miał być gorący pocałunek w laboratorium znajdującym się w strefie zakażenia. Jodie Foster, która przecież dołączyła do projektu skuszona pierwotnym scenariuszem, poświęcającym dużo miejsca inteligentnej bohaterce walczącej ze śmiercionośnym wirusem, powiedziała tylko: „lol, nope” (no dobra, może niedosłownie) i wypisała z tego interesu. Nie był to ostatni raz, gdy zrezygnowała ze współpracy ze Scottem zniesmaczona poziomem scenariusza produkowanego przez niego filmu („Hannibal”). Z Obst aktorka natomiast pracowała kilka lat później przy „Kontakcie”, o którym się zresztą dowiedziała w momencie, gdy dostała wspomniany już scenariusz napisany przez Harta, co miało stanowić próbkę jego umiejętności.

Filmem próbowano zainteresować Meryl Streep (licząc na atrakcyjne komercyjnie powtórzenie duetu z „Pożegnania z Afryką”), ale gdy aktorka odkryła, że zdjęcia ruszają za kilka tygodni, a projekt wciąż jest w rozsypce to postanowiła zamiast tego wystąpić w „Co się wydarzyło w Madison County” Clinta Eastwooda. Niedługo później z roli zrezygnował też Redford, co ostatecznie dobiło projekt, który już od dawna balansował na granicy istnienia. Ridley Scott jeszcze próbował szczęścia w wytwórni Paramount, ale chociaż scenariusz pod wieloma względami był lepszy od „Epidemii”, co potwierdzili też ludzie z Paramount, no to jednak wydanie 40-50 milionów dolarów na realizację czegoś, co będzie konkurowało później w kinach z bardzo podobnym filmem, nie było zbyt kuszącą ofertą.

Producenci „Epidemii” złamali niepisaną zasadę w Hollywood, że jeżeli ktoś wydał kupę pieniędzy na prawa do jakiejś historii to nikt inny się jej później nie tyka. Nie dość, że zignorowali ten fakt i ruszyli z dalszymi pracami jakby nic się nie stało, no to jeszcze nie kryli się specjalnie z tym, że przeczytali wszystkie powstałe wersje scenariusza „The Hot Zone” z którego liczne elementy fabularne (pochodzące z wywiadów przeprowadzonych przez Harta) trafiły do finalnej wersji „Epidemii”. Rozważano oczywiście pozew, ale dział prawny Foxa uznał, że nie warto, bo nie mają wystarczająco mocnych dowodów do ugrania czegokolwiek w sądzie. Producenci „Epidemii” nie rozumieli problemu, tłumacząc się tym, że nikt nie może zastrzec sobie praw do opowiedzenia powszechnie znanej historii. W wygraniu tego wyścigu niewątpliwie pomogło im, że pracowali pod skrzydłami studia Warner, które w tamtym momencie mogło pochwalić się najdłużej panującym składem zarządu w całym Hollywood, co oczywiście wpływało na efektywność całego procesu decyzyjnego. Co nie znaczy, że nie mieli własnych problemów wynikających z pośpiechu w jakim podejmowano wszystkie decyzje kreatywne i realizacyjne, co generowało liczne spięcia pomiędzy ludźmi zaangażowanymi w projekt. Gdy tylko 20th Century Fox oficjalnie zrezygnowało z dalszych prac nad swoim filmem to zarząd Warnera postanowił wstrzymać się na rok z wchodzeniem na plan zdjęciowy i najpierw rozwiązać wszystkie sporne kwestie. Przede wszystkim to musieli ogarnąć chaotyczny scenariusz przy którym pracowało w sumie 15 (!) różnych ludzi.

„Epidemia” trafiła do kin wiosną roku 1995 i zebrała niecałe 190 milionów dolarów. Prezes Foxa, Peter Chernin, zadzwonił do Harta zaraz po zobaczeniu filmu i powiedział: „nie powinniśmy byli z tego rezygnować!”. Obaj panowie byli przekonani o tym, że zrobiliby o wiele lepszy film, który bez większego problemu obroniłby się w starciu z „Epidemią”.

Richard Preston, czyli autor artykułu „Crisis in the Hot Zone”, tak podsumował „Epidemię”:

„W ogóle nie była straszna. Mieli tam strupy, które wyglądały jak żelki. Krew dozowali chyba kroplomierzem. W prawdziwych przypadkach infekcji wirusem ebola mężczyźni wykrwawiali się przez sutki. Chciałbym zobaczyć Hoffmana wykrwawiającego się przez sutki.”

Żródło:
"Tales from Development Hell", David Hughes. 

Czytaj więcej

Wyspa doktora Moreau - film, który zniszczył Richarda Stanleya

Obstawiam, że Richard Stanley przez ostatnie 20 lat wielokrotnie zadawał sobie pytanie, „co poszło nie tak?”. I następnie bluzgał siarczyście pod adresem Vala Kilmera. Na początku lat 90. stał przed obiecująca karierą reżyserską. Jego „Hardware” to kultowa (zwłaszcza w kręgach miłośników sci-fi) już zpost-apokaliptyczna opowieść o starciu kobiety ze zbuntowaną maszyną o morderczych zamiarach. Fabularnie film wprawdzie niczego nie urywał, ale Stanley zbudował w nim świat ociekający soczystym klimatem i przepięknymi kadrami. Podobnie bajecznie prezentował się o dwa lata młodszy „Dust Devil”. Kolejny filmowy projekt miał już stanowić awans do wyższej ligi, bo chyba tak należy traktować pracę z Marlonem Brando i Valem Kilmerem przy wysokobudżetowej produkcji. Niestety tym projektem była niesławna „Wyspa doktora Moreau”, jeden z najgorszych filmów w historii, pod którym Stanleyowi ostatecznie nie było dane się podpisać, ale jego kariera została praktycznie zrujnowana, a on sam długo nie mógł się pozbierać po tym traumatycznym doświadczeniu.

Pomysł na kolejną wersję „Wyspy doktora Moreau” wyszedł od niego. Prace nad filmem zaczął od stworzenia psychodelicznych rysunków antropomorficznych istot o ciałach zwierząt. Mając jedynie mglistą wizję projektu zgłosił się z nim do New Line Cinema. Pomysłem zainteresował się Marlon Brando, co momentalnie podbiło budżet do góry i nagle oznajmiono, że film jednak wyreżyseruje Roman Polański. Richard postawił się i wymusił spotkanie z Brando. Oczywiście liczył na to, że przekona aktora do swojej osoby. Brytyjczyk był już naprawdę zdesperowany, zgłosił się więc do znajomego... czarnoksiężnika. Ten, podczas wspomnianego spotkania Stanleya z Brando, odprawił razem ze swoim zakonem magiczną ceremonię z użyciem krwi i mistycznych obrzędów, co miało niby wspomóc reżysera. Najwyraźniej czary przyniosły zamierzony skutek, bo Brando oznajmił, że nie zrobi filmu bez Stanleya.

Wszystko zdawało się podążać w dobrym kierunku: w głównej roli miał wystąpić Bruce Willis, w drugoplanowej James Woods, a scenariusz był już gotowy i prezentował się obiecująco. Nagle jednak doszło do głośnego rozwodu Willisa z Demi Moore i nie było już szans na to, żeby aktor wyleciał na kilka miesięcy do Australii. Jego rolę zaoferowano więc Valowi Kilmerowi. Kilmer zgodził się wystąpić w filmie, po krótkim czasie oznajmił jednak, że nie chce marnować tyle czasu na projekt, który tak naprawdę mu się nie podoba. Zamiast tego zainteresował się postacią graną przez Woodsa, któremu natychmiast podziękowano. Reżyser wyleciał do Australii, żeby na miejscu dopilnować prace przedprodukcyjne - budowanie planu zdjęciowego, przymiarki kostiumów i poprawki scenariusza. Ot samego początku było niestety oczywiste, że nie nadaje się na lidera wysokobudżetowej produkcji. Stanley był wycofany, unikał spotkań z ekipą, na zebrania producenckie dosłownie wyciągano go siłą z jego pokoju, a jego komunikatywność pozostawiała wiele do życzenia. Co gorsza, przytłaczał go też związany z tym wszystkim stres. Sytuacja się pogorszyła, gdy krótko przed rozpoczęciem zdjęć, córka Marlona Brando popełniła samobójstwo i było pewne, że aktor nie pojawi się na planie od razu. O ile w ogóle. Wszystkie jego sceny przesunięto więc na koniec realizacji w nadziei, że do tego czasu zdecyduje się na przylot do Australii.

No i był jeszcze Val Kilmer. Ponoć wiecznie odurzony narkotykami i nieznośnie arogancki, ciągle negujący decyzje i pozycję Stanleya, któremu stale udowadniał, kto jest tak naprawdę najważniejszy w tym projekcie. Wykańczało to psychicznie Richarda i zaczynały już krążyć legendy o jego niestabilnej psychice (dość powiedzieć, że według jednej z plotek, pod koniec któregoś dnia zdjęciowego wszedł na drzewo i odmówił zejścia na dół). I wtedy zaczęło padać. I nie przestawało. Rozpętał się potężny sztorm, nie szło więc kręcić scen na zewnątrz, a realizacji scen we wnętrzach nie można było zacząć, bo Brando nie pojawił się jeszcze na planie. Napięcie w powietrzu można już było kroić nożem, a członkowie obsady nerwowo wydzwaniali do swoich agentów w USA żeby jakoś wyrwali ich z tego tonącego okrętu. Val Kilmer w końcu nie wytrzymał i poprzez producenta wymusił usunięcie Stanleya z projektu.

New Line zaoferowało reżyserowi wypłacenie całej gaży jeżeli tylko obieca, że będzie się trzymał w odległości przynajmniej 40 kilometrów od planu zdjęciowego. Dostał bilet, został zawieziony na lotnisko, ale... nie wsiadł do samolotu. Zamiast tego zapadł się pod ziemię. Produkcję wstrzymano na dwa tygodnie żeby naprawić szkody wyrządzone przez sztorm oraz znaleźć szybko nowego reżysera. Obawiano się przy tym, że Stanley może zacząć szkodzić projektowi i sabotować plan zdjęciowy. Ponoć przekonał nawet swoich kolegów aborygenów żeby obłożyli miejsce klątwą.

Gdy projekt przejął John Frankenheimer, a na planie w końcu pojawił się Marlon Brando, problemy bynajmniej się nie skończyły. Brando szczerze nienawidził się z Kilmerem, pewnie dlatego, że konkurowali ze sobą o tytuł największego wrzodu na tyłku. Obaj byli manierycznymi aktorami, stale wstrzymującymi produkcję, odmawiającymi pojawiania się na planie, powodującymi ciągłe problemy i opóźnienia, mieszającymi w scenariuszu i skutecznie uprzykrzającymi innym życie. Zachowania rozkapryszonego Val były jednak niczym w porównaniu z niedorzecznymi pomysłami otyłego, zblazowanego i chyba już nieco obłąkanego Marlona Brando. Znużony i zirytowany ciągłymi poprawkami scenariusza, który był na bieżąco przepisywany podczas realizacji filmu, odmówił uczenia się dialogów na pamięć. Zamiast tego zażądał suflera przekazującego mu tekst drogą radiową do słuchawki umieszczonej w uchu. Problem w tym, że odbiornik łapał czasem komunikaty policyjne, powtarzane później przed kamerą przez niewzruszonego Brando. Ciężko powiedzieć, czy robił sobie tylko jaja z ekipy, czy też naprawdę tak mało uwagi poświęcał temu, co mówi. A może po prostu miał nierówno pod sufitem.

Trudno orzec, bo innego razu pojawił się na planie z wiaderkiem na głowie. I odmówił zdjęcia go. W związku z czym przerobiono go na filmowy rekwizyt. A to jeszcze nie wszystko. Jego największym "numerem", a może raczej najmniejszym, był Nelson De La Rosa. Najmniejszy człowiek na ziemi początkowo został zatrudniony żeby wcielił się w jedną z genetycznych kreatur stworzonych przez Mureau. Szybko jednak zaprzyjaźnił się z Marlonem i ten odmówił występowania przed kamerą, jeżeli w każdej jego scenie nie pojawi się również jego mały przyjaciel. W efekcie z bohatera granego przez Nelsona zrobiono karykaturalną, miniaturową kopię doktora Mureau, która naśladowała jego zachowanie i ubiór. Zainspirowało to później twórców komediowego cyklu o Austinie Powersie do stworzenia postaci Mini-Me.

Nie był to jednak jeszcze koniec przygody Richarda Stanleya z "Wyspą doktora Moreau". Pewnego dnia ktoś z ekipy technicznej rozmawiał z mężczyzną, który odwiedził farmę, gdzie hodują organiczne owoce, i spotkał tam specyficznego faceta spędzającego całe dnie na paleniu marihuany i narzekaniu, że Val Kilmer zrujnował mu życie. Skojarzono oczywiście fakty i wkrótce odnaleziono tam Richarda. Kilku członków ekipy, pewnie główne z nudów i ciekawości, co z tego dalej wyniknie, przemyciło swojego dawnego szefa na plan zdjęciowy. I tak Stanley wrócił na wyspę Moreau żeby zobaczyć w jakim kierunku poszła produkcja jego wymarzonego filmu. Po planie zdjęciowym chodził przebrany za... człowieka-psa. Zagrał nawet w kilku scenach.

I kończąc, wszystkim zainteresowanym tematem, polecam dokument "Lost Soul: The Doomed Journey of Richard Stanley's Island of Dr. Moreau" Davida Gregory'ego, opowiadający o kulisach realizacji "Wyspy doktora Moreau".

„Nawet gdybym miał nakręcić film zatytułowany ‘Życie Vala Kilmera’ to nie obsadziłbym w nim tego chujka.”

John Frankenheimer

„Jestem dumny, że byłem zamieszany w realizację jednego z najgorszych filmów w historii. Zajebiście było zobaczyć ile wysiłku kosztuje zrobienie absolutnego paździerza. No wiecie, rock n’ roll!”

Członek ekipy technicznej

„Wszystkie dostępne jednostki proszone są o stawienie się pod biblioteką. Otrzymaliśmy liczne zgłoszenia o zakłócaniu porządku.”

Marlon Brando

Czytaj więcej

Niebiańskie dni: o tym, jak zrealizowano jeden z najpiękniejszych filmów lat 70.

Myślę, że wszyscy, którzy widzieli „Niebiańskie dni” Terrence’a Malicka, zgodzą się w jednej kwestii – ten film wygląda przepięknie.

Za zdjęcia odpowiadał Néstor Almendros, który zachwycił Malicka tym, co zrobił przy „Dzikim dziecku” Truffauta. Almendros szybko znalazł wspólny język z młodym reżyserem, imponującym mu dużą wiedzą o fotografii oraz gotowością do ograniczenia sztucznego oświetlenia na planie filmowym. Panowie postanowili pójść śladem niemych filmów i postawili na naturalne oświetlenie. Większość filmu zostało nakręcone podczas „magicznej godziny”, co tak naprawdę dawało im w najlepszym razie 25 minut zrealizowanego materiału dziennie. Zazwyczaj pracowano więc późnym popołudniem i wczesnym wieczorem, zaraz po zachodzie słońca, gdy niebo jeszcze dawało możliwość uchwycenia sylwetek aktorów.

Wszystko to frustrowało ekipę techniczną, która denerwowała się, gdy Almendros zaczynał pracę na planie od wyłączenia większości lamp przygotowanych przez oświetleniowców. Ludzie się nudzili, nie mieli co robić. Uważano, że Malick i Almendros nie mają żadnego pojęcia o tym, co robią i kolejne osoby decydowały się na porzucenie pracy przy produkcji filmu. Malick jednak zdecydowanie wspierał wizję operatora i zarządził nawet usunięcie z planu jeszcze większej ilości lamp. Ponieważ Almendros zaczynał już w tamtym okresie powoli tracić wzrok to często po przygotowaniu wszystkiego do kręcenia sceny, zlecał jednemu z asystentów zrobienie ustawionej scenie zdjęcia Polaroidem, które następnie studiował przy użyciu szkła powiększającego.

Słynne przepiękne sceny z szarańczą wzlatującą do góry nakręcono przy pomocy helikopterów zrzucających łupiny orzeszków ziemnych. Aktorzy poruszali się przed kamerą wstecz podczas kręcenia, co zostało później odwrócone po zrobieniu tego samego numeru z nakręconym materiałem, uzyskując w efekcie złudzenie szarańczy wzlatującej do nieba. Natomiast na zbliżeniach korzystano z tysięcy owadów złapanych i dostarczonych filmowcom przez kanadyjski departament agrokultury.

Cała chwała za zdjęcia spadła na Almendrosa, który zgarnął nawet (jedynego w karierze) Oscara za wykonaną pracę, ale tak naprawdę to zdołał on zrealizować zaledwie połowę materiału z gotowego filmu. Realizacja przeciągnęła się tak bardzo (ku rozpaczy producenta, prowadzącego ciągłe boje z Malickiem), że był w końcu zmuszony do opuszczenia planu - razem z operatorem kamery – żeby rozpocząć prace nad „Mężczyzną, który kochał kobiety” Truffauta. Poprosił więc o pomoc Haskella Wexlera. Panowie pracowali wspólnie przez tydzień żeby nowy operator miał możliwość dostrojenia się do wypracowanego już stylu filmu i zachować spójność obrazu. Wexler został później oficjalnie uznany jedynie za autora dodatkowych zdjęć, co wykluczyło go z szans na otrzymanie Oscara i stało się dla niego źródłem frustracji. Zaliczył nawet w tamtym okresie wizytę w kinie ze stoperem w ręku, co potwierdziło jego przypuszczenia, że połowa nakręconego materiału była jego autorstwa.

Sfrustrowany, a jeszcze bardziej to zmęczony, był też Malick. Długa i problematyczna realizacja dała mu mocno w kość. Ekipa techniczna i aktorzy uważali go za osobę zimną oraz niedostępną, mającą problemy z wyciśnięciem z obsady porządnej gry aktorskiej. Po pierwszych dwóch tygodniach kręcenia doszedł do wniosku, że nie podoba mu się kierunek w jakim to zmierza i przepisał scenariusz na nowo. Później kręcił już masę nadprogramowego materiału planując „rozpracować” i „naprawić” film podczas montażu. Proces montażu był jeszcze gorszy, zajęło dwa lata, oraz dokręcenie kilku rzeczy po roku od zakończenia produkcji, zanim znalazł odpowiadający mu rytm filmu oraz nadał mu kształt z którego był zadowolony (kluczową decyzją było postawienie na narrację z offu). Próbował później zrealizować jeszcze jeden film dla Paramountu, czemu poświęcił sporo czasu, ale gdy projekt ostatecznie się posypał, Malick odpuścił sobie reżyserowanie filmów na 20 lat.

Czytaj więcej

Martin Scorsese: making of, część druga

Obiecana w weekend druga część tekstu o kulisach realizacji kilku filmów Martina Scorsese.

Przylądek Strachu

Martin Scorsese długo wzbraniał się przed realizacją "Przylądka strachu", nowej wersji filmu sprzed trzydziestu lat z Gregorym Peckiem i Robertem Mitchumem. Universal jednak na niego naciskał, powołując się na umowę zawartą przy okazji "Ostatniego kuszenia Chrystusa", jego wymarzonego projektu, na który przez lata nie mógł znaleźć pieniędzy. Gdy już wydawało się, że uda mu się zrealizować film dla Paramountu, wszystko trafił szlag w 1983 r. i niechciany, kontrowersyjny projekt Scorsese przez następnych kilka lat był ofiarą żartów na hollywoodzkich imprezach. Reżyser został nawet kiedyś przedstawiony jakiemuś ważnemu prezesowi jako gość, który nakręci „Ostatnie kuszenie Chrystusa", na co tamten roześmiał mu się w twarz i odwrócił na pięcie.

W końcu jednak udało mu się, w czym nie małą zasługę miał Mike Ovitz, współzałożyciela CAA, który w latach 80. stał się jedną z najpotężniejszych figur w Hollywood. To dzięki Ovitzowi doszło do realizacji "Koloru pieniędzy", "Chłopców z ferajny", "Wieku niewinności", czy też w końcu "Ostatniego...". Ovitz przekonał do projektu Toma Pollocka z Universalu, który zdecydował się wyłożyć pieniądze (Scorsese po latach szykan i odmownych decyzji, obawiał się już prosić o więcej, jak marne 7 milionów dolarów, co nawet w latach 80. było śmieszną sumą) pod warunkiem, że reżyser zrealizuje dla nich również projekty bardziej "atrakcyjne komercyjnie".

I tu wracamy do "Przylądka strachu". Scorsese montował właśnie "Chłopców z ferajny", gdy zgłosił się do niego Steven Spielberg i wręczył scenariusz remake'u. Martin przeczytał go trzy razy. Za każdym podejściem nienawidził go coraz bardziej. Napisany pierwotnie z myślą o Spielbergu, zawierał mnóstwo scen epatujących tandetną sielanką rodziny Bowdenów, siedzącej razem przy pianinie i radośnie śpiewającej piosenki. Scorsese stwierdził, że bohaterowie są chyba z innej planety i kibicował socjopatycznemu Maksowi, licząc, że ten wyrżnie ich wszystkich.

Co ciekawe, kolejnym projektem Scorsese miała być... "Lista Schindlera". Zmęczony jednak falą krytyki i nienawiści, jaka spłynęła pod jego adresem po premierze "Ostatniego kuszenia Chrystusa", nie czuł się na siłach, żeby sięgać po kolejny delikatny temat. Ostatecznie zdecydował się więc na dokonanie wymiany z kolegą po fachu. Spielberg chciał wiedzieć tylko jedną rzecz - czy cała rodzina Bowdenów przeżyje do końca. Uspokojony przez Martina, że ten nie wyobraża sobie innej alternatywy, pozostawił całą resztę w jego rękach, udzielając pozwolenia na dowolne zmiany w scenariuszu. Pewnie trochę się później zdziwił, bo Scorsese raczej nie wspomniał, że skupi się na patologiach trawiących rodzinę Bowdenów: niewierności męża, zdradzonej żonie próbującej odegrać się na bohaterze oraz seksualnie rozbudzonej nastoletniej córce zafascynowanej drapieżnym psychopatą.

Gangi Nowego Jorku

Martin Scorsese o realizacji "Gangów Nowego Jorku" marzył od lat 70. To właśnie wtedy, w mieszkaniu znajomych, u których zatrzymał się po sylwestrowej imprezie, znalazł kopię "The Gangs of New York" Herberta Asbury'ego. Książka opowiadała o pełnym przemocy okresie pomiędzy rokiem 1830, a końcem wojny secesyjnej (1865), kiedy to gangi praktycznie rządziły ulicami dolnego Manhattanu, w tym rejonem Bowery, niedaleko którego wychowywał się Marty. Reżyser przeczytał całość przy jednym posiedzeniu i natychmiast przekazał scenarzyście, Jay'owi Cocksowi, zaznaczając, że ma do tego podejść jak do westernu w kosmosie. Pierwsza wersja scenariusza liczyła blisko 180 stron, miała dickensowski rozmach i była mocno zainspirowana "Satyriconem" Felliniego oraz "Mechaniczną pomarańczą" Kubricka. Malcolm McDowell miał zresztą wystąpić w głównej roli.

I wtedy stała się tragedia - premierę miały nieszczęsne "Wrota niebios" Michaela Cimino, słynny ambitny projekt, który okazał się być gigantyczną wpadką finansową i w efekcie pociągnął na samo dno United Artist. Scorsese, który ledwie wylizał się po rozczarowującym komercyjnie "New York, New York" sprzed trzech lat, nawet nie marzył więc o rychłej realizacji porażającej rozmachem opowieści o ulicach rządzonych przez gangi. Dopiero dziesięć lat później, gdy Hollywood spojrzało na niego przychylniejszym okiem po sukcesie "Chłopców z ferajny", projektem zainteresowało się Warner Bros, ale szybko się z tego wycofało. Kilka lat później do realizacji przymierzało się studio Disneya, ale ostatecznie odstraszył ich mizerny wynik finansowy "Kunduna" z 1997. Od tamtej pory żadne studio filmowe nie chciało się podjąć realizacji tego projektu, bo ostatnim komercyjnym sukcesem Scorsese był "Przylądek strachu" z 1991.

Dopiero na początku nowego stulecia, scenariuszem zainteresował się Harvey Weinstein, marzący o współpracy z Martinem. Wskrzeszeniu projektu z martwych niewątpliwie pomogło też zainteresowanie wyrażane przez Leonardo DiCaprio. Leo na radarze reżysera znajdował się od czasu "Chłopięcego światu" (1993), w którym wystąpił u boku Roberta De Niro. Zresztą to De Niro - zazwyczaj nieskory do tego typu zachowań - zasugerował przyjacielowi, żeby zainteresował się utalentowanym dzieciakiem z którym niedawno współpracował. Co ciekawe, to właśnie De Niro jako pierwszy otrzymał propozycję zagrania roli Rzeźnika, ale odmówił. Scorsese zgłosił się więc do Daniela Day-Lewisa, ówcześnie twierdzącego, że jest już na przedwczesnej "emeryturze". Aktor przeprowadził się nawet do Włoch żeby... pobierać nauki od szewca. Day-Lewis był zaintrygowany rolą, ale niechętnie zgodził się na występ, bo od projektu odstraszała go osoba Weinsteina.

Niewątpliwie to jednak niesławny Harvey przyczynił się w dużej mierze do zrealizowania filmu. Do przepisania scenariusza zatrudnił Steve'a Zailliana, nagrodzonego Oskarem za "Listę Schindlera". W obliczu nadchodzącego strajku scenarzystów, wymusił też skrócenie o dwa tygodnie okresu przygotowań do realizacji, co wybiło Martina z rytmu i zmusiło do dokonania wielu decyzji pod presją czasu. Później wielokrotnie dochodziło do starć pomiędzy reżyserem, a producentem, który nie rozumiał, dlaczego mając tak atrakcyjnych aktorów jak Day-Lewis i DiCaprio, duet o ogromnym potencjale marketingowym, ubiera się ich w łachmany, dobiera dziwaczne kolorystycznie ubrania oraz kapelusze, nie wspominając już o rozczochranych i przetłuszczonych włosach Daniela. Nie podobał mu się również pomysł zamieszczenia sceny walki pomiędzy terrierem i grupą szczurów oraz umieszczenia słoja z odciętymi uszami w głównej kwaterze Rzeźnika. Po jakimś czasie doszło do tego, że Martin zamontował lusterka przy swoim stanowisku z monitorami żeby ostrzegały go zawczasu o zbliżającym się Weinsteinie. Panowie kłócili się na tyle ostro, że w pewnym momencie Scorsese zagroził porzuceniem filmu i przekazaniem dokończenia go komuś innemu.

Film został finalnie ukończony z poślizgiem, budżet przekroczono o co najmniej 10 milionów, a zdjęcia przeciągnęły się tak bardzo, że Scorsese został w końcu zmuszony do zwolnienia z planu Cameron Diaz, która musiała już zacząć pracować przy filmie "Ostrożnie z dziewczynami". Scorsese oczywiście nie był z tego zadowolony i próbował przekonać Columbię do opóźnienia startu realizacji komedii, ale pokazano mu środkowego palca. Weinsteinowi zresztą też skończyła się cierpliwość i nakazał natychmiastowe przerwanie realizacji filmu, chociaż Martin wciąż dopracowywał finałowe starcie pomiędzy Amsterdamem i Rzeźnikiem. Reżyser nie zdołał więc nakręcić wszystkich zaplanowanych ujęć.

Wszystkie te problemy odcisnęły piętno na filmie, który miał wszystko co tylko potrzebne, żeby zostać arcydziełem: pełną rozmachu historię o szalenie interesującym okresie w dziejach Stanów Zjednoczonych, opowiedzianą przez utalentowanego reżysera z pomocą zdolnych aktorów, ale nie dość czasu, żeby to wszystko dopracować, poprawić słabe elementy, skorygować nierówną narrację oraz pokierować nieco inaczej DiCaprio, który wyraźnie odstawał od charyzmatycznego Day-Lewisa.

Szkoda.

Czytaj więcej

Martin Scorsese: making of, część pierwsza

Szukając czegoś w archiwum wpisów z fejsa, przypadkiem wpadłem na tekst poświęcony kulisom realizacji „Gangów Nowego Jorku”. Przypomniałem sobie, że kilka lat temu wrzuciłem kilka takich wpisów poświęconych twórczości Martina Scorsese, co było efektem lektury książki „Martin Scorsese: A Retrospective” Toma Shone’a (polecam). Szkoda, żeby to się marnowało w facebookowej próżni więc postanowiłem wykopać wszystkie wpisy, poprawić je, a następnie wrzucić na bloga. Dziś będzie o „Wagonie towarowym Bertha” oraz „Wściekłym Byku”, a kolejny tekst opowie o „Przylądku strachu” oraz wspomnianych „Gangach Nowego Jorku”.

Wagon towarowy Bertha

Na początku lat 70. Martin Scorsese przeniósł się do Los Angeles żeby być bliżej przemysłu filmowego. W L.A. wytrzymał tylko kilka lat, bo szybko doszedł do wniosku, że jego miejsce jest w ukochanym Nowym Jorku. W 1971 nie miał jeszcze żadnej pozycji w branży. Nakręcił kilka obiecujących krótkometrażówek, jeden przyzwoity film długometrażowy, w którym zadebiutował zresztą Harvey Keitel ("Kto puka do moich drzwi"), a następnie podjął się realizacji filmu na zlecenie ("The Honeymoon killers"), ale po dwóch tygodniach został zwolniony, więc gdy zaoferowano mu w L.A. pracę przy montażu dokumentu muzycznego "Medicine Ball Caravan" nie zastanawiał się długo nad przeprowadzką do Hollywood. Na miejscu od razu zaprzyjaźnił się z kilkoma innymi zdolnymi młodymi reżyserami (Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas, może któregoś kojarzycie) i dostał ofertę pracy od legendarnego producenta kina exploitation, Rogera Cormana.

Roger wręczył mu 200-stronicowy - a przy tym bardzo zwarty - scenariusz "Wagonu towarowego Bertha" i powiedział, że może go przerabiać do woli. Marty musiał się stosować tylko do jednej zasady: sceny rozbierane miały się pojawiać przynajmniej raz na piętnaście stron. Sama realizacja nie była już tak bezstresowa, bo Corman często pojawiał się na planie żeby upewnić się, że film zostanie zrealizowany w przewidzianym czasie. Pod koniec realizacji zażyczył sobie jeszcze nakręcenie niezaplanowanej sceny pościgu, którą Scorsese musiał wcisnąć w napięty grafik. Producent nad głową siedział mu także w studiu montażowym. Gotowa zmontowana wersja trwa 90 minut, surowa wersja była dłuższa o 30 minut. John Cassavetes po zobaczeniu tej drugiej (poproszony przez Scorsese) powiedział koledze po fachu, że zmarnował rok życia na nakręcenie gównianego filmu. Szybko uzupełnił, że w swoim gatunku jest to dobry film, ale reżyserzy jego klasy nie powinni trwonić talentu na takie produkcje. Młodemu koledze doradził żeby teraz energię poświęcił opowiedzeniu historii, która szczerze go interesuje. Marty wziął sobie radę do serca. Jego następnym filmem były "Ulice nędzy".

Wściekły Byk

Pod koniec lat 70. Martin Scorsese był wyniszczony zdrowotnie i wypalony zawodowo. Po ogromnym sukcesie artystycznym "Taksówkarza", który został nagrodzony Złotą Palmą w Cannes, reżyser nie miał pomysłu na siebie, a do tego był po uszy zanurzony w narkotykach i hedonistycznym trybie życia. Naglące terminy zmusiły go do rozpoczęcia realizacji "New York, New York" bez ukończonego scenariusza. Scenarzyści pracowali nad fabułą praktycznie do ostatniego dnia produkcji. Liza Minnelli i Robert De Niro zaczęli w końcu improwizować dialogi, a Scorsese był zbyt odurzony narkotykami żeby zapanować w pełni nad tym bałaganem. Film okazał się klęską finansową i zarobił zaledwie 16 milionów dolarów.

Scorsese był zmęczony reżyserią i przekonany o tym, że się już wypalił jako twórca filmowy. Gdy wiec De Niro kolejny raz zgłosił się do niego z propozycją realizacji "Wściekłego byka", do czego namawiał go od lat, reżyser znowu odmówił. Uważał, że kolejny wspólny projekt nie jest dobrym pomysłem i powinni od siebie odpocząć. Aktor się jednak nie poddawał i po jakimś czasie reżyser zmienił zdanie. Scorsese dostrzegł interesującą paralelę pomiędzy autodestruktywną naturą głównego bohatera, a własnym trybem życia. Martin był przekonany, że nie dożyje do czterdziestki, a "Wściekły byk" będzie ostatnim filmem w jego karierze. Drogą autodestrukcji poszedł również De Niro, który dla roli przytył prawie czterdzieści kilo - skoczył z wagi ok. 65kg na poziom bliski 100kg. Zanim do tego jednak doszło, odbył roczny trening z samym LaMottą i okazał się w tym na tyle dobry, że bokser zorganizował mu trzy profesjonalne walki pod pseudonimem, z czego dwie zdołał nawet wygrać. Cały ten trud opłacił się aktorowi, bo zaowocował drugim (i jak na razie ostatnim w karierze) wygranym Oskarem.

Co ciekawe, na czarno-białą formę reżyser zdecydował się ze względu na czerwone rękawice bokserskie, które nie podobały mu się wizualnie.

„Przed realizacją poszedłem na dwa mecze bokserskie, pięć rund pomiędzy nieznanymi bokserami. Pierwszego wieczoru, pomimo tego, że siedziałem daleko od ringu, widziałem gąbkę czerwoną od krwi, i to właśnie wtedy film zaczął nabierać kształtu. Następnym razem siedziałem o wiele bliżej i widziałem krew ściekającą z lin. Pomyślałem sobie, że to z całą pewnością nie ma nic wspólnego z żadnym sportem”.

Ciąg dalszy nastąpi…

Czytaj więcej

Whiplash - o filmie, który narodził się z produkcji krótkometrażowej

"Whiplash" odniósł niezaprzeczalny sukces artystyczny. Od premiery na festiwalu w Sundance, gdzie został okrzyknięty mianem objawienia, zaliczał kolejne wielkie imprezy filmowe podbijając serca kinomanów (sam miałem szczęście zobaczyć go w Cannes i z miejsca się zakochałem), a następnie przeróżnych gremiów wręczających nagrody filmowe. Uwieńczeniem tego było zdobycie dwóch nominacji do Oscara (za najlepszy scenariusz oraz film), a do tego zgarnięcie dwóch zasłużonych statuetek w kategoriach technicznych (dźwięk i montaż) oraz dla najlepszego aktora drugoplanowego. Sukces projektu nie był jednak oczywisty. Początkowo Damien Chazelle odbijał się o kolejne zamykane mu przed nosem drzwi, bezskutecznie poszukując środków finansowych na realizację filmu. Nikt nie chciał uwierzyć, że historia ma potencjał na film pełnometrażowy.

Chazelle zmienił więc strategię i postanowił stworzyć wersję próbną. Przynajmniej on tak uważał, bo producenci i sponsorzy byli przekonani, że finansują film krótkometrażowy. Osiemnastominutowy "Whiplash" (KLIK) to w zasadzie trzy sceny z filmu, a konkretniej to słynna próba zespołu, podczas której Andrew próbuje "ustalić" z Fletcherem kwestię tempa gry na instrumencie. W krótkometrażówce nie wystąpił Miles Teller, tylko Johnny Simmons, ale kilku muzyków z zespołu powtórzyło później swoje role. Między innymi Nate Lang, czyli konkurencyjny perkusista, bohater drugiego planu robiący komiczne miny za plecami Andrew, bo już wie, że szczeniak zaraz przeżyje koszmar. Zresztą to Lang przygotowywał przez kilka tygodni Tellera, mającego już wprawdzie wieloletnie doświadczenie w grze na perkusji, ale jedynie w repertuarze rockowym.

Krótkometrażówkę nakręcono w pięć dni. Chazelle łudził się, że przy drugim podejściu będzie miał więcej czasu na realizację sceny. Szybko został sprowadzony na ziemię, bo pełnometrażowa wersja miała na tyle napięty plan zdjęciowy, że musiał się wyrobić w trzy dni. Przy pierwszym podejściu "Whiplash" kręcono w katolickiej szkole, co było o tyle problematyczne, że Fletcher klnie jak szewc i ekipa kombinowała jak mogła, żeby nie narażać uczniów na dużą dawkę wulgaryzmów. Niepotrzebnie się stresowali, bo siostry ponoć podchodziły do sprawy ze zrozumieniem.

Agresywne tyrady słowne Fletchera zresztą nie zawsze miały sens. Jak na złośliwego perfekcjonistę to zaskakująco często popełniał w nich błędy logiczne i najlepiej za wiele nie zastanawiać się nad sensem jego wypowiedzi ("This is not your boyfirend's dick, so don't come too early."). Czasem było to efektem przejęzyczenia Simmonsa, który na przykład przy jednym ujęciu zamiast "If you deliberately sabotage my band, I will gut you like a pig" powiedział "fuck you like a pig". Spodobało się to reżyserowi, który poprosił aktora o stosowanie takiej formy w kolejnych ujęciach, ale ten zdecydowanie odmówił. Chazelle wykorzystał więc później przy montażu to jedyne nakręcone z czego Simmons nie był zadowolony. W pełnometrażowej wersji również słyszymy o robieniu nieprzyzwoitych rzeczy ze świnią, aktor bynajmniej nie zmienił swojego zdania w tej kwestii i nie powtórzył na życzenie reżysera błędnej wersji. To podstępny Chazelle ponownie wykorzystał wersję nagraną na planie krótkometrażówki, co tym razem zamaskował skierowaniem kamery na przerażoną twarz Tellera.

Krótkometrażówka jest raczej tylko ciekawostką, swoistym poligonem doświadczalnym dla młodego reżysera, ale też interesującą lekcją filmowego rzemiosła, pokazującą jak duży wpływ na finalny kształt filmu mogą mieć pozornie subtelne zmiany. Większość ujęć jest żywcem skopiowana z pierwszej wersji, ale z lekko poprawionym ujęciem kamery, innym cięciem montażowym, albo punktem skupienia. Część materiału, głównie różnego rodzaju zbliżenia, nawet wykorzystano ponownie, oczywiście po odpowiednim skorygowaniu barwnym. Jeżeli ktoś ma ochotę, to może sobie całość porównać tutaj: KLIK

Czytaj więcej

Bonnie i Clyde - klasyk, w którego nikt nie wierzył

Jack Warner nie lubił Warrena Beatty. Ciągle zawracał tyłek telefonami, zawsze czegoś chciał, jęczał, marudził i kwękał. Nie miał tak naprawdę żadnego prawdziwego hitu na koncie, kręcił nosem na większość projektów, które mu podsuwano i ogólnie (zdaniem Warnera) robił co tylko mógł żeby zrujnować swoją obiecującą aktorską karierę dla jakichś artystycznych wymysłów. Co gorsza, gdy zaoferowano mu rolę Johna F. Kennedy’ego, nie tylko odrzucił propozycję, ale jeszcze do tego oznajmił, że „scenariusz ssie”. Warner nie zwykł słuchać, że jego scenariusze ssą, wyrzucił więc aktora z terenu studia i oznajmił, że nigdy więcej nie znajdzie już pracy w tym mieście.

Pułkownik (tak mówiono na Jacka) nie wybuchł więc entuzjazmem, gdy Beatty zgłosił się do niego ze scenariuszem filmu „Bonnie i Clyde”. Nie dość, że nie lubił samego aktora, to jeszcze filmy gangsterskie były postrzegane wtedy jako coś gorszego, taniego, nieprzynoszącego już zysków. Beatty jednak nie poddawał się, dzwonił, nagabywał, irytował. Legenda głosi (nie brakowało ludzi, którzy zarzekali się, że byli tego świadkami, ale Beatty zawsze temu zdecydowanie zaprzeczał), że aktor w końcu dopadł Jacka w jego biurze, padł na ziemię, złapał za kolana, i powiedział: „Pułkowniku, wycałuję twoje buty, wyliżę je. Mam Arthura Penna, świetny scenariusz, mogę zrobić ten film za grosze, to jest naprawdę dobry gangsterski film.” Zażenowany Warner w końcu zgodził się dać mu półtora miliona dolarów.

Warren Beaty potrzebował tego filmu, bo jego kariera rzeczywiście zaczynała pikować w dół. Niedawno skończył „Pewnego Mickeya”, wyreżyserowanego przez wspomnianego Penna, który odbierany był raczej jako pretensjonalna opowiastka, czemu zresztą przyklaskiwał sam aktor. Próbował też zrealizować film zatytułowany „Co słychać, koteczku?”, co było jego ulubionym telefonicznym pozdrowieniem, gdy rozmawiał z urodziwymi koleżankami. Film miał być komedią o notorycznym kobieciarzu, a w głównej roli miał wystąpić Beatty. Aktor zgłosił się z projektem do Charlesa Feldmana, jego dobrego przyjaciela, a zarazem byłego agenta, który stał się producentem i sfinansował Famous Artists. Feldman nauczył go wielu rzeczy o show-biznesie. Beatty wiedział, że kolega notorycznie wciska do produkowanych przez siebie filmów swoje aktualne partnerki. Ówcześnie Charles spotykał się z francuską aktorką zwaną Capucine, Warren zaznaczył więc, że zgodzi się na współpracę tylko w wypadku, gdy kolega obieca mu jedno – nie znajdzie sposobu na wciśnięcie Capucine do filmu. Feldman nie lubił, gdy ktoś inny dyktował mu warunki, więc odpowiedział na to krótkim: „pierdol się”. W końcu jednak przystał na warunek i zabrali się do prac nad scenariuszem.

Potrzebowali jednak kogoś dobrego w pisaniu zabawnych dialogów. Pewnego wieczoru poszli do klubu na komediowy występ niejakiego Woody’ego Allena, który podobno był zabawnym artystą. I rzeczywiście, spodobało im się to, co usłyszeli, zgłosili się więc do niego po występie z ofertą 30 tysięcy dolarów za napisanie scenariusza. Allen chciał więcej pieniędzy za taką robotę, ale zgodził się na zaproponowaną stawkę jeżeli będzie mógł również wystąpić w filmie. Feldman przystał na to. Prace ruszyły, kolejne wersje scenariusze pojawiały się i były stale przerabiane, a zaniepokojony Beatty zauważał, że z każdą kolejną zmianą jedna z bohaterek zaczyna być coraz bardziej lepiona na Europejkę, a konkretnie to Francuzkę. Wiedział już, co się święci, ale jeszcze bardziej martwiła go inna kwestia. Jego rola robiła się coraz mniejsza, a postać grana przez Allena zaczynała powoli przejmować film. Wściekły udał się do Feldmana, oskarżył go o złamanie ich słownej umowy w kwestii Capucine oraz przyzwalanie na proceder minimalizowania jego roli w filmie. W końcu zagroził, że w nim w ogóle nie wystąpi i w dramatycznym geście opuścił pomieszczenie. Beatty był przekonany, że nie pozwolą mu na odejście z filmu, ale przeliczył się, bo nikogo to nie obeszło. „Co słychać, koteczku?” było dużym hitem, z którego Allen nie był specjalnie zadowolony, ale stanowił doskonały punkt startowy dla jego dalszej kariery i nauczył go, żeby zawsze walczyć o pełną kontrolę nad filmem. Podobną lekcję z tego doświadczenia odebrał Warren Beatty.

Jakiś czas później, Warren i jego dziewczyna, aktorka Leslie Caron, wybrali się w Paryżu na kolację z Francoisem Truffautem. Caron próbowała go namówić, żeby wyreżyserował film o Edith Piaf, w którym chciała zagrać główną rolę. Truffaut nie wyraził zainteresowania, ale wspomniał, że niedawno otrzymał bardzo dobry scenariusz filmu zatytułowanego „Bonnie i Clyde”, w którym powinien wystąpić Beatty. Aktor został przez niego skierowany do scenarzystów - Roberta Bentona i Davida Newmana. Warren kupił scenariusz za kilka tysięcy dolarów i zdecydował się na krok niespotykany ówcześnie w przypadku hollywoodzkich aktorów, postanowił zostać producentem. Nie mógł jednak znaleźć reżysera, bo wszyscy mu odmawiali. Scenarzyści (którzy sami wcześniej nieskutecznie próbowali szczęścia z Truffautem i Godardem) zasugerowali osobę Penna, z którym Beatty wspólnie zrobił wspominanego „Pewnego Mickeya”. Reżyser początkowo odmówił, ale w końcu dał się namówić (z dużymi oporami) aktorowi.

W połowie czerwca roku 1967 film był praktycznie gotowy (planowano wyciąć jeszcze 15 minut materiału). Beatty zabrał więc surową wersję do willi Jacka Warnera, gdzie mieli go razem obejrzeć w towarzystwie jego współpracowników oraz reżysera. Warner był znany ze swego słabego pęcherza, jeszcze przed seansem zwrócił się do Penna i oznajmił mu: „jeżeli będę musiał pójść sikać to film jest gówniany”. Pierwszy raz poszedł do toalety już po sześciu minutach. Wychodził jeszcze dwa razy. Gdy film się skończył w pomieszczeniu zapadła martwa cisza. Warner w końcu odezwał się: „Co to kurwa było? Jak długi był ten film?”. Odpowiedział na to jego zięć, „Pułkowniku, film trwał dwie godziny i dziesięć minut”. Warner na to: „To było najdłuższe dwie godziny i dziesięć minut w moim życiu. To jest film wymagający potrójnego sikania.” Beatty i Penn nie byli pewni, czy mają płakać, czy się śmiać. Aktor próbował jednak wyjaśnić film. Wypowiadał się z rozwagą, bo jego słowa tonęły w złowieszczej ciszy jaka panowała w pomieszczeniu. W akcie desperacji powiedział w końcu: „Wiesz co, Jack? Tak naprawdę to jest hołd dla gangsterskich filmów Warner Brothers z lat 30.”. Warner odpowiedział tylko: „czym do kurwy jest hołd?”.

Nie lepiej poszedł pokaz zorganizowany dla Ojca Sullivana z Katolickiego Legionu Przyzwoitości. Duchowny był przekonany, że w otwierającej film scenie, Faye Dunaway nie ma założonych majtek, gdy zbiega ze schodów. Ciągle cofał taśmę, wskazywał palcem w kierunku Bonnie i krzyczał: „och nie, przecież widać jej biust!”. Tłumaczono mu wtedy, „ależ nie, Ojcze, to tylko sukienka, jest jedwabna”. Odpowiadał wtedy: „nie, nie, widzę jej biust! Czekajcie, chyba widzę sutka!”. „Ależ nie, to tylko guzik”, mówili.

W film nikt nie wierzył. Ludzie z Warnera chcieli jak najszybciej o nim zapomnieć. Wyznaczyli mu bardzo niekorzystną wrześniową datę premiery, co wtedy było uważane za najgorszy możliwy miesiąc. Pierwsze recenzje były miażdżące. Publika jednak pokochała film. Podobnie jak Pauline Kael, legendarna amerykańska krytyczka (Quentin Tarantino powiedział w latach 90., że nie może przeboleć tego, że Kael zawiesiła pisanie o filmach krótko przed tym, jak on zaczął je kręcić) zrobiła wszystko, co było w jej mocy, żeby oddano filmowi sprawiedliwość. Przekonywała kolegów krytyków do ponownych seansów i spojrzenia na film z bardziej otwartym umysłem oraz niezrażanie się szokującą wtedy dawką przemocy. Niektórzy z nich rzeczywiście pisali później bardziej przychylne recenzje. Film okazał się być najbardziej dochodowym filmem Warnera, ustępując pierwszego miejsca tylko „My Fair Lady”. Ostatecznie zebrał na całym świecie 70 milionów dolarów, co szczególnie uszczęśliwiło Warrena, który podczas długotrwałego procesu namawiania studia do realizacji filmu, zaoferował w końcu wystąpienie w nim za jedyne 200 tysięcy dolarów w zamian za jakiś procent z późniejszych zysków. Spodobało im się to. Zaproponował 40%. Zgodzili się, bo przecież byłoby cudem, jakby w ogóle zarobili coś więcej, jak tylko zwrot kosztów produkcji...

Źródło:

"Easy Riders, Raging Bulls", Peter Biskind

Czytaj więcej

Batman: Year One, czyli o tym, jak Darren Aronofsky pracował nad filmem o Mrocznym Rycerzu.

Niesławny „Batman i Robin” Joela Schumachera powalił Mrocznego Rycerza na łopatki i sprawił, że postać przez osiem lat nie wróciła na duży ekran. Nie znaczy to, że w ogóle nie próbowano, wręcz przeciwnie, studio Warnera przez ten czas pracowało nad kilkoma różnymi projektami z Gackiem. Po pierwsze, rozważano powierzenie piątego filmu Schumacherowi, ponownie obsadzając w głównej roli George’a Clooneya (kontrakt gwarantował aktorowi występ w dwóch filmach z serii). Schumacher rozumiejąc błędy, jakie popełnił w poprzednim filmie, oznajmił Warnerowi, że podejmie się reżyserii tylko w przypadku, gdy opowieść będzie skromniejsza, z mniejszą ilością postaci, a klimat historii bliższy komiksowemu oryginałowi. „Batman i Robin” miał być odpowiedzią na dziesiątki tysięcy listów, jakie otrzymał od zatroskanych rodziców, którzy prosili, żeby nakręcił film, na który będą mogli zabrać do kina swoje dzieci (co było zapewne efektem mrocznego i nasyconego seksualnymi podtekstami „Powrotu Batmana” Tima Burtona). Tym razem natomiast zamierzał zrobić film, na który zasługują fani komiksu i podążyć w kierunku wyznaczonym przez komiks „Batman: Year One” Franka Millera.

Zarząd Warnera nie zamierzał się jednak tym razem ograniczać jedynie do reżysera, który rozwalił im dochodową markę (aczkolwiek zyski z zabawek związanych z filmem były bardzo zadowalające), więc jednocześnie skontaktowano się z autorem fascynującego „Pi”, nagrodzonego w Sundance za reżyserię. Darren Aronofsky oznajmił im na pierwszym spotkaniu, że nakręciłby film w Tokio, a w głównej roli obsadziłby Clinta Eastwooda. Zaintrygował, studio nawiązało więc z nim dalszą współpracę nad autorską adaptacją „Year One”. Bardzo autorską. Aronofsky zamierzał postawić na surowy realizm, skupić się na opowiedzeniu o problemach ulicy, miejskiej przestępczości i korupcji. Film miał być mieszanką „Życzenia śmierci” z „Francuskim łącznikiem”, kapitan Gordon miał być jak Serpico, a Batman zachowywać się jak Travis Bickle z „Taksówkarza”. Aronofsky znał się dobrze z Millerem, bo wcześniej próbowali wspólnie zrealizować ekranizację komiksu „Ronin”, napisanego przez autora „Sin City” (które natomiast było inspiracją dla „Pi”). W napisanym przez nich scenariuszu, osierocony Bruce Wayne nie zostaje wychowany w wilii przez kamerdynera, tylko przez właściciela warsztatu samochodowego (Wielki Al), który prowadzi razem z synem (Mały Al). Bruce zostaje znaleziony przez Wielkiego Ala na ulicy (krótko po byciu świadkiem morderstwa rodziców) i przygarnięty przez niego. Nakręcany przez chęć zemsty, której nie potrafi jeszcze ukierunkować, młody bohater spędza całe dnie na obserwowaniu lokalnego burdelu, przez który przepływa strumyk szumowin, dziwek, alfonsów, skorumpowanych policjantów oraz innych mętów. Tymczasem palący jak smok detektyw James Gordon próbuje się odnaleźć w szeregach Policji trawionej przez korupcję.

Bruce w końcu nie wytrzymuje i miesza się w sprzeczkę pomiędzy skorumpowanym gliniarzem Campbellem, a Seliną, zarządzającą wspomnianym burdelem. Campbell przypadkowo ginie, Bruce ucieka z miejsca zdarzenia i zostaje obwiniony za morderstwo. Dochodzi wtedy do wniosku, że musi zacząć ukrywać swoją tożsamość, co prowadzi do założenia peleryny i hokejowej maski. Strój z czasem ewoluuje w wiadomym kierunku. Korzystając z warsztatu samochodowego opracowuje różne gadżety, a także przerabia czarnego Lincolna Continentala na Batmobile, w którym zaciemnia szyby, montuje noktowizor do jazdy nocą, wzmocnione zderzaki oraz podkręcony silnik szkolnego autobusu. W nowym przebraniu, jako „The Bat-Man”, prowadzi wojnę ze światem przestępczym, a także skorumpowanym rządem, na którego czele stoi komisarz Loeb oraz burmistrz Noone. Tymczasem osoby zarządzające majątkiem Wayne’ów poszukują zaginionego dziedzica…

Ostatecznie Bruce przejmuje fortunę rodziców i wykorzystuje do dalszej walki z przestępczością. Gordon natomiast akceptuje zamaskowanego dziwaka wymierzającego sprawiedliwość na własną rękę. Zdaniem Aronofsky’ego, definiującym tę postać momentem była scena, gdy siedzi na toalecie z lufą rewolweru w ustach oraz sześcioma kulami w dłoni, rozważając popełnienie samobójstwa. W innej scenie, wziętej z „Year One”, zostaje pobity przez kolegów z pracy, co ma go skłonić do przerwania walki z korupcją. Z komiksu zresztą wzięto więcej rzeczy: nihilistyczną narrację prowadzoną przez głównego bohatera, heroiczny czyn Gordona ratującego małe dziecko, genezę Seliny Kyle oraz klimatyczne starcie w kamienicy. Scenariusz filmu jednak skupiał większą uwagę na pojęciach dobra i zła oraz cienkiej granicy pomiędzy nimi, a także słuszności poczynań zamaskowanego mężczyzny, który początkowo jest określany przez Gordona mianem terrorysty. Aronofsky wierzył, że jego film sprawi, że wersja Tima Burtona będzie wyglądać jak kreskówka: „Uważam, że Tim wykonał kawał dobrej roboty, szczególnie przy drugim filmie, który uważam za arcydzieło tej serii. Nie jest to jednak rzeczywiste. To jest całkowicie świat Tima Burtona, genialna, odpicowana, perfekcyjna gotycka mikstura. Pierwszy film zawierał pewną dawkę realizmu, ale nie brakowało w nim przesadzonych scen akcji, a ja chcę mieć prawdziwe walki, chcę zgłębić co się wydarzy, gdy dwóch mężczyzn rzeczywiście zacznie się okładać pięściami. Jeżeli zaczynasz romantyzować i fantazjować na temat superbohaterów, na zasadzie: dobrzy faceci przeciwko złym facetom, i nie próbujesz bawić się z dwuznacznością tego, co jest dobre, a co jest złe…. No cóż, nie potrafiłbym siebie zmusić do opowiedzenia tej historii.”

Aronofsky wiedział, że zarząd Warnera nigdy tak naprawdę nie wierzył, że ten film zostanie zrealizowany. Liczył jednak na to, że zdoła ich przekonać, żeby (wzorem komiksów) zrobili to obok głównej serii, tańszą, skromniejszą wersję, która będzie dla dorosłych odbiorców i zostanie wypuszczona po kolejnym Batmanie z niższą kategorię wiekową. Jeden dla dzieciarni, drugi dla dorosłych. O dziwo, ludzie z Warnera słuchali go z zaciekawieniem, płacili za prace nad scenariuszem, ale zgodnie z przypuszczeniami, nic z tego nie wyszło. Rozważano jeszcze kilka innych scenariuszów, plotki mówiły o wielu różnych projektach, miał wrócić Val Kilmer, albo Clooney, w głównej roli miał się pojawić Keanu Reeves, albo… Ben Affleck, co zostało wyśmiane przez wszystkich, łącznie z samym zainteresowanym. Ostatecznie wszystkie prace nad piątym Batmanem wstrzymano, gdy postanowiono pójść w innym kierunku, którego podstawą był scenariusz napisany przez Andrew Kevina Walkera („Siedem”), a dopracowany przez Akivę Goldsmana odpowiedzialnego za filmy Schumachera. Film miał wyreżyserować Wolfgang Petersen, premierę zaplanowano na rok 2004, a wstępny tytuł brzmiał: „Batman vs Superman”.

Oczywiście ostatecznie nic z tego nie wyszło, przynajmniej w tamtej formie, ale to opowieść na kiedy indziej...

Żródło:
"Tales from Development Hell", David Hughes.

Czytaj więcej

Dobry, zły i brzydki - jak nakręcić spaghetii western w Hiszpanii i przeżyć to.

Gdy Eli Wallach zgodził się na wystąpienie w „Dobrym, złym i brzydkim” raczej nie do końca wiedział, na co się pisze. Zresztą początkowo odmówił, bo pomysł realizacji westernu w Europie wydawał mu się absurdalny, a nazwa „spaghetti western” brzmiała jak coś abstrakcyjnego. Zorganizowano jednak dla niego seans poprzedniego filmu Sergio Leone i po pierwszych 10 minutach powiedział, że mogą już przerwać wyświetlanie, chętnie podejmie się współpracy z włoskim reżyserem. Na miejscu jego mentorem, albo raczej przewodnikiem po szalonych realiach włoskiej produkcji realizowanej w Hiszpanii, udającej Stany Zjednoczone sprzed 100 lat, został Clint Eastwood. Przyszły Brudny Harry ostrzegł kolegę już pierwszego dnia: „słuchaj, to już mój trzeci włoski film, najważniejszą rzeczą, o której musisz zawsze tutaj pamiętać, to żebyś się trzymał jak najdalej od czegokolwiek, co wygląda na niebezpieczne”. Wallach szybko zrozumiał, co Eastwood miał na myśli…

Przykład pierwszy. Tuco (Wallach) siedzi na koniu z pętlą na szyi. Za chwilę ma zawisnąć. Koń zostaje spłoszony, bohater dynda na sznurze, ale nie umiera, bo Blondie (Eastwood) w ostatniej chwili strzela w linę. Ekipa techniczna umieściła w sznurze mały ładunek wybuchowy, który miał symulować przestrzelenie liny. Wallach, który pracował już przy amerykańskich westernach (ówcześnie najbardziej był znany z roli w „Siedmiu wspaniałych”), zdziwił się, że jego koń nie ma zatkanych uszu przy pomocy waty. Zapytany o to Leone zdziwił się jeszcze bardziej, że ktoś mógł wpaść na taki osobliwy pomysł, wiadomo – amerykański wymysł. „Nie martw się, wszystko będzie dobrze, nigdy tutaj tego nie robimy”. Kamery ruszyły, ładunek wybuchowy wystrzelił, a koń spanikował i odjechał w siną dal z siedzącym na nim Wallachem, który miał ręce skrępowane za plecami. Odjechał prawie dwa kilometry zanim koń się w końcu zatrzymał.

Przykład drugi. Tuco jest przykuty do martwego mężczyzny. Kładzie więc jego ciało na torach i czeka na pociąg, który przejedzie po łańcuchu i uwolni go od trupa. Sergio ładnie się uśmiecha do Eliego i prosi go, żeby ten położył się blisko torów, bo chciałby go mieć na jednym ujęciu z pociągiem, nie może więc wykorzystać dublera. Oczywiście dodaje: „nie martw się, wszystko będzie dobrze”. Wallach zgodził się. Pociąg przejechał, scena nakręcona, aktor wciąż dycha, więc wszystko jest dobrze. Ogląda nakręconą scenę na monitorze i przechodzi go dreszcz. Gdyby podniósł delikatnie głowę do góry to zaliczyłby dekapitację przez metalowy schodek na końcu wagonu. Leone miał obsesję kręcenia wszystkiego po dwa, trzy razy, na wypadek, gdyby pracownicy włoskiego laboratorium coś spieprzyli i zepsuli fragment taśmy. Wynikało to z prostego faktu, że pracownicy włoskich laboratoriów czasem coś pieprzyli i psuli fragmenty taśm. Nie mrugnąwszy nawet okiem, poprosił więc Wallacha, żeby znowu się położył obok torów, bo chciałby nakręcić zapasowy materiał. Eli odmówił, chciał jeszcze pożyć przez jakiś czas.

Przykład trzeci. Eli bardzo lubił pewną miejscową oranżadę. Pewnego dnia złapał za charakterystyczną butelkę stojącą na stole z innymi napojami i napił się z niej. Problem w tym, że tym razem nie zawierała oranżady, a kwas potrzebny przy realizacji jednej sceny. Na szczęście nie wypił dużo, bo jak tylko ciecz dotknęła jego języka od razu zrozumiał, że napił się jakiejś trucizny. Wściekły, odmówił dalszego występowania przed kamerą tego dnia. Sergio rozłożył ręce i zaczął lamentować: „och Eli, nie bądź taki...”. Eli nie był taki, wypił galon mleka, żeby zneutralizować działanie kwasu, i jeszcze tego samego wieczoru pracował przy kolejnej scenie.

Przykład czwarty. Scena, w której Tuco i Blondie wysadzają most. Włosi mieli rozmach, poprosili hiszpańską armię (w scenie występowało ok. 1500 statystów, których zapewniło wojsko) żeby zbudowała prawdziwy most, z kamiennymi fundamentami, drewnianymi dechami, etc. Obłożyli go później ogromną ilością dynamitu i ustawili kilka kamer w różnych miejscach, żeby upewnić się, że orgia destrukcji zostanie w pełni uchwycona. Clint zapytał Sergio, gdzie zamierza ustawić jego oraz Eliego w momencie wybuchu. Leone wskazał mu kilka różnych miejsc, gdzie będą znajdować się kamery. „O, widzisz, tamto miejsce obok mostu, tam będziecie siedzieć”. Wallach już zbladł, ale Eastwood tylko się delikatnie skrzywił i odparł: „no nie wiem…”, szybko dodał pytanie, „a gdzie ty będziesz siedzieć w tym czasie?”. Leone wskazał na nieco oddalony punkt na wzgórzu. Clint się delikatnie uśmiechnął, „O, właśnie, i to jest miejsce, gdzie nakręcisz mnie oraz Eliego”. Wszystko było już prawie gotowe, czekano tylko na właściwy moment, wprowadzano ostatnie poprawki w ustawieniach kamer, aktorzy czekali na wzgórzu, Clint ćwiczył zamachy kijem golfowym i nagle… pierdut! Ładunki wybuchowe odpaliły, cały most poszedł w cholerę, jego kawałki fruwały w powietrzu, a hałas jeszcze dźwięczał w uszach. Wallach podszedł do Eastwooda i zapytał, „ty, chyba nakręcili to, co nie?”. Clint, który uwielbiał nabijać się z włoskiej niefrasobliwości w temacie bezpieczeństwa oraz logistyki skomplikowanych scen, odpowiedział, że nie byłby tego taki pewien. Leone wrzeszczący całą serię włoskich przekleństw zdawał się potwierdzać jego wątpliwość.

Otóż.. Ponieważ hiszpańskie wojsko udzieliło znaczącej pomocy przy realizacji filmu oraz zbudowało most to honor wysadzenia go powierzono pewnemu oficerowi. Ustalono, że żołnierz zainicjuje wybuch, gdy usłyszy określone słowo („vaya”). Niestety nieobyty z realiami planu filmowego, a co najważniejsze, pracy z włoską ekipą, został wprowadzony w błąd. Pewien nieogarnięty ekspert od efektów specjalnych, poganiający operatora kamery, który zbyt długo grzebał się z ustawieniami, użył nieopatrznie tegoż słowa. I to kilkakrotnie. Podekscytowany oficer bez większego zastanowienia przeszedł więc do działania i… no cóż, pierdut. Ekspert prędko ulotnił się z planu zdjęciowego, niemalże tak szybko, jak rzeczony most, ale za to bezszelestnie. Zrezygnowany Leone, gdy już przerobił wszystkie włoskie przekleństwa, powiedział tylko: „chodźmy jeść”. Zawstydzony oficer zaoferował odbudowanie mostu za darmo. Ponieważ zajęło to trzy tygodnie, ekipa filmowa przeniosła się do kolejnych zaplanowanych lokalizacji, żeby w tym czasie realizować inne sceny.

Scenę wybuchu w końcu nakręcono. I tym razem nawet z włączonymi kamerami. Jak widać w samym filmie, kawał dużego kamienia, odrzuconego siłą wybuchu, omal nie uderzył w Clinta. Praca na planie włoskiego westernu kręconego w Hiszpanii z całą pewnością nie należała do nudnych zadań. Ani tym bardziej bezpiecznych...

Czytaj więcej